Победитель конкурса «КОД науки» в номинации
«Исторические и культурологические исследования» (2025 г.)
Аннотация. Статья исследует вопросы зрительского восприятия текстов, современных культурных феноменов и явлений. Поднимаются вопросы возможности и необходимости получения удовольствия от прочтения текстов культуры. В ней раскрываются отношения текстов в культурном поле посредством интертекстуальности. Также раскрывается проблема взаимоотношений зрителя и критики. Работа направлена на формирование у зрителя компетенций по восприятию текстов культуры. Автор приходит к выводу, что феноменологический метод анализа позволяет читателю, основываясь на свои рецептивные практики, открывать в текстах кино интертекстуальные связи, которые в свою очередь расширяют горизонты ожидания от прецедентных текстов. Опираясь на теорию У. Эко об образцовом читателе, который становится соавтором произведения, поскольку формирует на основе авторского текста новый текст, возможности развития интерпретационных полей на все составляющие текста-оригинала практически не ограничены.
Ключевые слова: зритель, восприятие, цитата, интертекстуальность, кинематограф, текст, критик, читатель, автор.
В современном культурном поле обозначилась проблема интерпретации художественных текстов. Это связано с тем, что читатель, который вступает в диалог с автором, получает не только свободу высказывания, но и опирается не столько на свои знания, сколько ощущения. Речь идет не только о литературе, ведь главные тексты современной культуры – это фильмы, спектакли, перформансы. Критика, которая раньше помогала читателям ориентироваться в культурном поле, утратила своего ведущего влияния. Павел Руднев справедливо замечает, что «критик – это просто осведомленный зритель. Эта профессия не должна обретать профессиональный цинизм: холодность, аналитичность просмотра. Мой эмоциональный аппарат, мое тело должны быть настроены на самое разнообразное восприятие самого разнообразного искусства, я не могу себе позволить быть холодным наблюдателем…» [3, с. 12].
Феноменология как философское направление изучения восприятия осознающего стало стремительно развиваться в XX веке. Его основоположником считается Э.Г.А. Гуссерль, опубликовавший работу «Логические исследования» в 1900 году. Это направление стремилось вернуться к первичному опыту воспринимающего сознания. Если переносить вопросы философии на плоскость искусства, то воспринимающим сознанием является зритель, наблюдающий за произведениями искусства и получающий опыт восприятия от его просмотра. Именно вопросам восприятия зрителем текстов культуры посвящена работа «Память Тиресия».
Работа М.Б. Ямпольского, увидевшая свет в 1993 году, представляет собой значимый труд по вопросам теории кинематографа, семиотики и культуры в общем ее понимании. Это своего рода вневременная точка зрения для рассмотрения культуры. В данном случае, примечательным является название работы, которое отсылает нас к мифу о двуполом слепом пророке, наделенном сверхчеловеческой памятью Мнемозины, способной видеть все то, что было, и то, что будет.
Тиресий, являясь персонажем греческий мифологии, находит свое место как образ не только у античных авторов, но и у поэтов двадцатого века, среди которых Г. Аполлинер и Т.С. Элиот. Ямпольский же делает этого героя важным символом, на понимании которого и строится вся работа. В период, когда закончилась главенствующая в теории кинематографа идеология, и наступил вакуум в анализе, а как следствие, в понимании текстов, образ Тиресия стал своеобразным символическим знаком, способным указать верный путь восприятия кинотекста. Сам по себе он является системой координат, которая включает в себя и мужскую, и женскую точки зрения на все то, что уже произошло, и все то, что ещё произойдет. Для автора он также является образом читателя, который с помощью своей культурной памяти создаёт произведение. Для М.Б. Ямпольского зритель становится тем, кто собирает текст из лоскутов и обрывков образов, созданных автором, тем самым становясь еще одним творцом. Ямпольский пишет: «только зритель, читатель может объединить, унифицировать текст своей культурной памятью» [5, с. 10].
Разговор об интертекстуальности М.Б. Ямпольский начинает с разбора уже имеющихся теорий М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова и Ф. де Соссюра.
Теория М.М. Бахтина и Ю.Н. Тынянова в совокупности определяется соотнесением текста с текстом-цедентом, с предшествующей традицией, которая оказала влияние на текст. В теоретических взглядах М.М. Бахтина текст может включать в себя все бесконечное поле иных текстов, связанных с ним в рамках одного смыслового поля, способного порождать новые смыслы, «если представить себе текст как место производства значений» [5, с. 35]. Ю.Н. Тынянов же делает акцент на пародии, так как в ней заложен важный принцип, способствующий обновлению художественных систем. В таком случае, при соотнесении текста с его предшественником, мы увидим, как один проявляется через другой, приобретая новый смысл.
Примеры подобных явлений до сих пор встречаются в кинематографе. За основу для анализа можно взять фильмы «Сладкая жизнь» (итал. La dolce vita) 1960 года режиссёра Федерико Феллини и «Великая красота» (итал. La grande bellezza) 2013 года режиссёра Паоло Соррентино. Оба фильма исследуют человека с его достоинствами и недостатками. Место действия – Рим, вечный город с его богемой и старинными архитектурными памятниками. Именно город так привлекает и затягивает в себя героев, чаще всего это именно ночной город. Но, в то время как у Феллини герой почти всегда наедине с городом в это время суток, у Соррентино Рим полон случайных знакомых героя, которые вечно куда-то спешат. Главный герой в обоих фильмах существует в поле богемы, они оба вовлечены во все ключевые события элитарного общества своего времени. Во многом они именно наблюдатели, события лишь дают им повод задуматься о том, куда движется их жизнь. А жизнь их в это же время медленно уходит. В этом смысле оба фильма отсылают нас к циклу романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», который также мимолетно упоминается в фильме Соррентино. Герои ищут смысл своей уже во многом прожитой жизни в том, что происходит сейчас, но и своей собственной, проводя между ними параллели. Также стоит отметить сходство в повествовании двух картин, сюжет не является линейным, а подается в форме нескольких новелл, объединенных временем, местом и героем-наблюдателем. Начала фильмов тоже обладают некоторыми сходствами. Картина Феллини начинается с кадров летящего на фоне акведука вертолета, несущего с собой мраморную статую Христа. Позже вертолёт летит к отдыхающим на крыше девушкам, как бы противопоставляя время прошедшее с временем настоящим. У Соррентино противопоставление заключается в сравнении мира обычных людей и мира высшего общества. Фильм открывают кадры туристов на экскурсии у фонтана под аккомпанемент хора. В моменте от группы отбивается один турист и идёт снимать пейзажи города со смотровой площадки, а после падает без сознания, что отсылает зрителя к фразе «увидеть Рим – и умереть», имеющей много вариаций. Позже пейзаж меняется на кадры вечеринки по случаю дня рождения главного героя, где собралась вся верхушка общества. Трудно не заметить, как Соррентино вплетает в текст своего фильма произведение Феллини. Все подобные моменты не вызывают ощущения словно ты их уже видел, а дают возможность почувствовать один текст через знание другого не менее великого текста. Фильм Феллини буквально отражается в картине Соррентино, и это даёт возможность зрителю получить удовольствие от просмотра любого из этих двух фильмов за счёт знания не только их, но и других картин, которые так или иначе существуют в поле этих текстов. М.Б. Ямпольский замечает: «За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восстанавливает нарушенный мимесис» [5, с. 61].
У Ф. де Соссюра же более лингвистический подход к этому вопросу. Он использует принцип анаграмм и параграмм. Анаграммой является перестановка букв в изначальном слове для появления нового слова. Параграммой же является неполная перестановка букв с добавлением новых для составления слов. В случае Фердинанда де Соссюра этом принцип распространяется не только на отдельные буквы, но и целые слова, словосочетания и предложения. Слова при этом становятся иероглифами с множеством смыслом, а все письмо – иероглифическим. М.Б. Ямпольский подчеркивает: «Теория анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать» [5, с. 38].
Подобный принцип можно наблюдать в действии при анализе и сравнении образов в фильмах «Сладкая жизнь» (итал. La dolce vita) 1960 года режиссёра Федерико Феллини и «Великая красота» (итал. La grande bellezza) 2013 года режиссёра Паоло Соррентино. Одним из таких образов является акведук, фигурирующий в обоих произведениях. У Феллини он появляется в самом начале фильма и олицетворяет собой тот вечный город Рим, который существовал задолго до нас, и который останется после нас. В совокупности с символом пролетающей на вертолёте статуи Христа вся эта картина обретает значения нового шанса для этого города на искупление. В фильме Соррентино акведук фигурирует в сцене перфоманса. Здесь он также олицетворяет собой вечный город, но к этому же добавляется и смысл перфоманса, в котором девушка бьётся об него головой, словно говоря нам о невозможности в нем что-то изменить или повлиять. Вся сцена перфоманса отсылает нас к перфомансу Марины Абрамович «Расширение пространства» 1977 года. Образ приобретает новые смыслы, дополняется и изменяется, работает принцип параграммы.
Образ ночного города также примечателен. У Феллини город кажется маленьким, узкие улочки, небольшие квартиры, и только виды из окон показывают нам город большим, но даже на этом фоне человек кажется ещё меньше. Соррентино показывает город не только таким, каким его могли бы увидеть туристы снаружи, но и то, что он скрывает внутри, ночные клубы, музеи и вечеринки. Этот город никогда не спит, на улицах всегда кто-то есть, будь то раннее утро или полночь. Хоть здесь также присутствуют классические архитектурные сооружения, а герой живет буквально напротив Колизея, режиссёр не делает акцент на том, что многие уже видели, а даёт нечто новое, новый взгляд. Здесь параграмма более сложно сочинена и включает куда больше факторов, которые дают новые смыслы всему произведению.
Точка зрения Ямпольского отличается от его предшественников, хотя, несомненно, имеет нечто общее с ними. Он использует принцип Ролана Барта, который говорит о том, что текст необходимо воспринимать отдельно от его автора в пространстве других таких же текстов. В этом случае текст не является чем-то, что принадлежит только автору, а становится полем взаимодействия смыслов текста и читателя, также являясь самостоятельной точкой зрения на предшествующие, а порой и последующие тексты культуры. Это интертекстуальное поле выстраивает вокруг себя собственную историю культуры, в которой может и не существовать единого начала, единого генезиса. Текстом может являться не только произведение литературы, но и любое другое произведение искусства. И в этом пространстве предшествующие тексты неизбежно наслаиваются друг на друга, в точках соприкосновения которых возникает цитата. Цитатой является та часть текста, для понимания которой нам необходимо знание другого текста. А при наслоении нескольких тестов в одном месте возникает гиперцитата, для понимания которой нужно знание нескольких текстов. Так, например, в фильме «Дом, который построил Джек» Ларс фон Триер воспроизводит на экране картину Эжена Делакруа «Ладья Данте», которая в свою очередь отсылает нас к произведению Данте Алигьери «Божественная комедия». В этом случае, для понимания одного момента фильма нам необходимо знание о двух других произведениях искусства, что является гиперцитатой.
Нетрудно заметить, что зритель в таком понимании является неотъемлемой частью процесса восприятия фильма, что делает его важным для всей теории. Он с помощью своей культурной памяти и знания текстов культуры создает тот диалог автор-текст-читатель, который необходим для существования текста в его подвижном, постоянно изменяющемся состоянии. Каждый зритель уникален, поэтому и опыт прочтения текста у каждого будет также уникален.
Именно здесь возникает конфликт интерпретаций между критиками и зрителями. Критик, зачастую обладающий большим знанием об искусстве, часто видит те связи текстов, который рядовой читатель может пропустить и из-за этого не понять, какой смысл находится в том или ином отрывке произведения, из-за чего меняется и его восприятие.
Если вновь обратиться к фильму «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, можно явно заметить разницу, между восприятием зрителей и критиков. Зрители в отзывах жалуются на отсутствие сюжета, завязки, динамики, а также на реалистичное насилие, что является правдой: в фильме нет линейного сюжета, это набор новелл. В фильме большое количество продолжительных кадров, как, например, начальный черный экран, который длится минуту, а это сказывается на динамике нарративного уровня: повествование кажется вязким, а хронометраж ощущается длиннее, чем он есть. Но среди всего того, чего в фильме нет, зрители не заметили то, что в фильме есть. То, что было подмечено критиками: диалог автора со всеми сразу, его исповедь, громкое и провокационное высказывание о том мире, в котором все авторы хотят быть архитекторами, а получаются из них только инженеры.
Подводя итоги, заметим, что интертекстуальность не является конечным явлением, а представляет собой совокупность операций над текстом, которые дают нам возможность понять, как один текст может влиять на огромное количество других таких же текстов в пространстве культуры. В таком случае мы переходим от конечной точки нахождения смысла к бесконечному процессу его поиска «Интертекст конституирует смысл как работу по его отысканию» [5, с. 90]. Стоит отметить, что раскодировка смыслов, заложенных автором, может отличаться от того, что сможет найти читатель. И в этом нет ничего отрицательного, так как зритель всегда будет видеть только то, что он может увидеть.
Список литературы:
- Мелентьева Ю.П. Чтение: явление, процесс, деятельность / Отделение историко-филол. наук РАН; Науч. совет РАН «История мировой культуры». М.: Наука, 2010. 182 с.
- Перцовская Р.Ф. Актуальные проблемы культуры чтения в информационном обществе // Вопросы культурологии, 2009. №11. С. 36-39.
- Руднев П. Театр лжет. И признается в этом. На фоне кризиса медиа очень ценное качество // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований, 2020. Т. 5. №3. С. 7-17. (дата обращения: 01.04.2025).
- Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2005. 502 с.
- Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 464 с.
Phenomenology of art: how to enjoy the text of cinema
Aladiev I.D.,
bachelor of 3 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Murzak Irina Ivanovna,
Associate Professor of the Department of Social and Cultural Activities and Performing Arts of the Institute of Culture and Arts of the Moscow City University, Candidate of Philological Sciences
Abstract. The article examines the issues of viewer's perception of texts, modern cultural phenomena and phenomena. The author raises the questions of the possibility and necessity of enjoying reading cultural texts. It reveals the relationship of texts in the cultural field through intertextuality. It also reveals the problem of the relationship between the viewer and criticism. The work is aimed at the formation of the viewer's competencies in perceiving cultural texts. The method of analysis allows the reader, based on his receptive practices, to discover intertextual connections in film texts, which in turn expand the horizons of expectations from precedent texts. Based on the theory of U. Eco about the exemplary reader who becomes a co-author of the work, since he forms a new text based on the author's text, the possibilities for the development of interpretive fields for all components of the original text are practically unlimited.
Keywords: viewer, perception, quotation, intertextuality, cinematography, text, critic, reader, author.
References:
- Melentyeva U.P. Reading: phenomenon, process, activity / Department of historical and philological sciences of the Russian Academy of Sciences; Scientific council of the Russian Academy of Sciences «History of world culture». Moscow: Nauka, 2010 182 p.
- Pertsovskaya R.F. Actual problems of reading culture in the information society / R. F. Pertsovskaya // Issues of cultural studies, 2009. №11.: 36-39.
- Rudnev P. Theater lies. And he admits it. Against the background of the media crisis, a very valuable quality//Practices and interpretations: Journal of Philological, Educational and Cultural Studies, 2020. Vol. 5. №3.: 7-17. (date of the address: 01.04.2025).
- Eco U. The role of the reader. Studies in the semiotics of the text / Translated from English and Italian by S. Serebryany. St. Petersburg: Symposium, 2005. 502 p.
- Yampolsky M.B. Memory of Tiresias. Intertextuality and cinematography. Moscow: RIC «Culture», 1993. 464 p.