Аннотация. В статье рассматриваются аспекты проявления телесности в сказке Ю.К. Олеши «Три толстяка». Репрезентация телесности в сказке происходит разными путями, в частности через сравнение с едой, сближение или буквальное уподобление тела еде. Другой тенденцией является механизация тела: живое тело подменяется кукольным и наоборот, человеческий организм и вещь становятся равнозначны, а порой вещь представляется более ценной нежели живой человек.
Ключевые слова: тело, телесность, кукольность, марионеточность, мотив еды, мотив тела.
Изучение творческого наследия Ю.К. Олеши связано с вниманием исследователей к преимущественно двум его произведениям: роману «Зависть» и повести-сказке «Три толстяка». В научных исследованиях изучение повести-сказки «Три толстяка» представлено изучением нескольких аспектов романа: его жанровой природы, особенностей художественного авторского мировосприятия и изучением системы мотивов и образов. Если говорить об изучении жанровой специфики произведений, то исследователи сходятся во мнении, что можно говорить о метапрозе Ю. Олеши.
Особое внимание исследователи обращают на мотивный анализ произведений автора. В качестве ведущих мотивов авторы указывают мотив марионеточности, кукольности. Особо отмечен в исследованиях и мотив зрелищности, карнавальности, праздничности мира в сказке Олеши. Роли цирковых элементов в романе посвящена работа И. Васильева [1], кроме того мотивы игры и зрелищности рассматриваются в монографии М.О. Чудаковой «Мастерство Олеши» [7]. Ученый рассматривает визуальный характер повествования в повести-сказке, его тяготение к эффекту показа, а не рассказывания. В связи с темой праздничности и карнавальности представлен в исследованиях и мотив еды. Например, Е. Домничева в своем исследовании приходит к выводу, что функции образов еды в произведениях в возможности раскрыть через их призму героев, их характеры, показать их мировосприятие [2].
В данном исследовании предлагается рассмотреть мотив телесности в повести-сказке Ю. Олеши. Рассмотрение образа тела практически не представлено в рассмотренных исследования, но, тем не менее, тема телесности непосредственно связана и с проблемой зрелищности, визуальности, карнавальности, и с проблемой кукольности, марионеточности. Недостаточная исследованность мотива тела в творчестве Ю. Олеши определяет актуальность данной работы.
Данное исследование строится на предположении, что мотив телесности представлен в творчестве Ю. Олеши в четырех аспектах: через сравнение, сближение с едой или полное уподобление человеческого тела съестным объектам, либо путем механизации живого тела или полной подмены человека куклой. Проверим выдвинутую гипотезу на примере повести-сказки Ю. Олеши «Три толстяка».
Мотив телесности в произведении Юрия Олеши «Три толстяка» играет важную роль в раскрытии темы человеческой природы, социальных отношений и противостояния добра и зла. Телесность в данном контексте может быть рассмотрена через несколько ключевых аспектов.
В качестве первого аспекта проявления мотива телесности в повести можно назвать примеры описания окружающего мира через сравнение с едой или его контакт с телом. Важно отметить, что этот контакт мира и тела часто осуществляется как поглощение еды: «…трава была такой зелёной, что во рту даже появлялось ощущение сладости…» [4, с. 124] или «Это в пылу сражения гвардеец уронил доверенную ему коробку, и она расквасилась о пухлые камни мостовой». Т.е. коробка растеклась» [4, с. 127].
Сам же город, в котором происходят события сказки, описывается через уподобление частям тела: «… он (Гаспар Арнери) видел крыши, черепицы, похожие на грязные ногти» [4, с.143].
Обращает на себя внимание и то, что определенные эпитеты получают в контексте сказки устойчивую негативную окраску – так происходит со словом «толстый». Это определение становится применимым и к людям, и к пространственным объектам/предметам и характеризует их, как правило, с негативной стороны (например: Толстяки, толстая кошка, толстый кучер и при этом толстая петля, толстая стена, толстый канат и т.д.). Предметы, обладающие эпитетом «толстый», либо маркируют опасность, вредоносность предмета или явления для героев, либо маркируют самих героев, принадлежащих «толстому» миру, миру толстяков, и, следовательно, обладающих в контексте повести отрицательными коннотациями: «В публике тоже произошёл скандал. Особенно шумели те, кто был потолще. Толстяки с раскрасневшимися щеками, трясясь от злости, швыряли в клоуна шляпы и бинокли. Толстая дама замахнулась зонтиком и, зацепив толстую соседку, сорвала с неё шляпу» [4, с. 133] или «Оружейника Просперо тащили в петле. Он шёл, валился и опять поднимался. У него были спутанные рыжие волосы, окровавленное лицо и шея обхвачена толстой петлёй» [4, с. 158].
Второй аспект проявления телесности в повести-сказке проявляется через сближение образов тела и еды. Происходит это несколькими путями.
Первый путь сближения – через сравнение с едой (например, в эпизоде, когда Тибул переходит Площадь Звезды по канату, из окон высовываются головы – эти «головы были разные, некоторые в ночных колпаках с кисточками, обложенные затылками, как сырыми колбасами» [4, с. 135]. Когда доктор наблюдает этот переход по канату, у него «сердце прыгает, как яйцо в кипятке» [4, с. 126].
Уподобляться еде в романе могут не только части тела, но целые группы людей и даже пространства или процесс, деятельность (например: продавец, влетая на воздушных шарах в окно дворцовой кухни, воспринимает это пространство как фруктовую лавку, а поварят в ней, как фрукты. Уподоблению людей еде посвящена целая сцена танца в зале учителя Раздватриса, в которой кружение пар в Танце уподобляется супу в кастрюле: «Пары вертелись. Их было так много и они так потели, что можно было подумать: варится какой-то пёстрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или ещё на что-нибудь непонятное, цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки» [4, с. 222].
Стоит также отметить, что в повести душевные переживания героев передаются через телесные проявления – так, волнение или испуг Толстяков проявляются в том, что они худеют (во время допроса оружейника Просперо).
Второй путь сближения еды и тела – это буквальное сращение тела и еды.
Продавец воздушных шаров влетает в торт и становится десертным блюдом. Он боится, что его действительно съедят – отрежут кусок торта вместе с пяткой, что, собственно, и планировалось, но не было осуществлено. Окончательно буквализируется мотив тела-еды, съедобного тела в образе Толстяков. Также присутствует мотив поглощения тела как еды: «Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника» [4, с. 234].
Третий аспект – механизация тела и пространства, кукольность героев.
Гаспар Арнери – доктор, но никого не лечит. Более того, он сам имеет нездоровое тело. Доктор скорее фокусник, иллюзионист. Причем фокусы его касаются манипуляций с человеческим телом: превращает гимнаста Тибула в негра, а живую девочку Суок в куклу. Помимо этого, ему привозят на излечение, даже не на ремонт, куклу наследника Тутти, который буквально ждет ее воскрешения (а не ремонта!).
В повести постоянно происходит подмена живого тела механическим, кукольным, либо замена человека предметом. Например, в конце произведения нам рассказывается о том, как Три Толстяка хотели заменить сердце наследника Тутти на железное.
Довольно часто человеческое тело оказывается в одном ряду с вещью, уравнивается с ней – так, доктор в одной из сцен жалуется: «лопается сердце, и я потерял каблук» [4, с.128] проблемы с сердцем и каблуком оказываются равнозначны, каблук и сердце оказываются в одном ряду. В сцене, когда доктор Гаспар смотрит на осаду Замка с башни (как будто в театре смотрит на сцену), ему все происходящее внизу кажется ненастоящим, как будто разыгрывается кукольное представление: «Издалека люди казались разноцветными флажками» [4, с. 125] – люди как фигурки на игровом поле. И еще там же: «Бегущие люди приближались к городу – казалось, что на землю сыплются разноцветные лоскутки» [4, с. 126].
В повести много эпизодов, где представлены рифмующиеся образы. В этих эпизодах тело оказывается в одном ряду с предметами, вещами – значимость живой жизни теряется, снимается граница между живым и искусственным, предметным, неживым. В качестве примера рассмотрим эпизод, в котором после трудного дня доктор Арнери вспоминает все события, которые произошли за сутки. И автор выделяет три гибели: людей при осаде замка – гибель куклы наследника – гибель мармелада тетушки Ганимед. Причем степень оплакивания погибших возрастает в сторону неживого – громче всех оплакивается мармелад. Мертвые тела на площади описываются вообще как бы мимоходом, без эмоций, без сожаления – просто констатируется факт: слесарь умер, в его стеклянных глазах отражались звезды. Растерзанная кукла вызывает большие страдания и переполох (даже казнь мятежников отменили).
Другим примером рифмовки образов может служить появление наследника Тутти в дворцовой зале, когда Три Толстяка собирались попробовать торт, украшенный головой продавца воздушных шаров. Рифмующимися образами здесь становятся продавец шаров, который уподобляется чучелу (предполагается, что он пустой внутри, ему хотят отрезать голову) – эта тема чучела (а вернее живого человека, принимаемого за чучело) переходит в тему Куклы (но куклы, которую воспринимают как живую – ее убили, изранили, ее нужно вылечить, воскресить – обратный ход: неживое представляется как живое) – гибель людей при осаде замка (они лежат на тротуаре как манекены, т.е. те же чучела). Снова в одном ряду оказываются разнополярные образы: живой продавец шаров, которому грозит смерть – убитая Кукла (которая никогда не была живой – убитые люди (смерть которых вообще не воспринимается как трагедия, потому что мы видели их как флажки или лоскутки). И далее к этой череде людей-чучел и чучел-людей добавляется сравнение Тетушки Ганимед с огородным чучелом (подчеркивается элемент механистичности ее движений и действий).
Мотив неживого тела, кукольности, подмена живого мертвым, искусственным, механизмом со всей полнотой реализуется в паре образов Суок – кукла. Суок живая девочка, но она постоянно играет роли неживых существ (Золотой Кочерыжки) или роли с метаморфозами (превращение мельника в чайник). Суок играет роль по-настоящему – стирается грань между живым и кукольным. Если в балагане Суок именно играет роль временно, пока она на сцене, то в Замке сцена везде – она не играет, а живет в роли. Играя куклу, остается девочкой, живым человеком. А другие придворные – как сломанные куклы: «Красавица, потерявшая челюсть, хотела закричать и воздела руки, но – увы – вместе с челюстью погиб и голос. Она только прошамкала нечто маловразумительное». Идея сломанного механизма с куклы наследника экстраполируется на всех обитателей замка.
Марионеточность постепенно переходит в лейтмотив и позволяет поставить вопросы: кто перед нами действует? Это похоже на кукольный театр, на представление марионеток? Здесь есть живые люди? Ведь не случайно в повести постоянно отчетливо прослеживается мотив сцены (все как будто происходит на сцене, как будто это представление) и всегда есть образ наблюдателя, зрителя, кто это все видит. Механизация тела подчеркивается резкостью, марионеточностью движений некоторых героев. Появляется ощущение представления: «В это время, ещё дальше, ударила несколько раз пушка. Гром запрыгал, как мяч, и покатился по ветру» [4, с. 127].
Четвертый аспект можно определить как исторический. Произведение было написано в период Новой Экономической Политики. Если оглянуться на Западные страны того времени, то образ типичного буржуя ассоциировался с человеком в хорошей физической форме, который добился таких результатов не через напряженную работу, а искусственно: через различные процедуры. В то время как образ буржуя в понимании советского народа был представлен полнотелым человеком. А идеалом считался человек физически развитый, худого или крепкого телосложения. Новый, советский человек придерживался аскезы, ничего лишнего ни в плане лишней складки на теле, ни в плане лишней вещи.
Выбивается из этого определения образ учителя танцев Раздватриса, который, хоть и был строен в связи со своей профессией, имел в излишестве одежду, которую он покупал не с целью ношения или из-за нужды, а ради удовлетворения от обладания вещью. Посредством накопления излишества гардероба он хотел стать ближе к богатому слою населения, компенсировать свою худобу, свою непохожесть на них: «По улице в это время проходил учитель танцев. Он казался очень изящным. Он был длинный, с маленькой круглой головой, с тонкими ножками – похожий не то на скрипку, не то на кузнечика. Его деликатный слух, привыкший к печальному голосу флейты и нежным словам танцоров, не мог вынести громких, весёлых криков детворы» [4, с. 224].
Таким образом, мотив телесности проявляется в сравнении окружающего мира с едой или контактом с телом, в придании определению «толстый» исключительно негативного окраса, в сближении образов тела и еды, также он проявляется через механизацию тела и его кукольность. Необходимо отметить, что немаловажную роль в формировании мотива телесности сыграл исторический аспект.
Список литературы:
- Васильев И. Поэтика сказки Юрия Олеши «Три Толстяка» в аспекте двух ее ключевых составляющих // Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 3, 1979. С. 67-77. (дата обращения: 01.04.2025).
- Домничева Е. Образ еды в творчестве Ю.М. Олеши // Сорок пятая (XLV) научная конференция студентов: 2-6 апр. 2014 г. Самара. Самарский государственный университет, 2014. Ч. 1. С. 162-163. (дата обращения: 01.04.2025).
- Комия Митико. «Зависть» и «Три толстяка» как поэтологический роман. Автореф. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Комия Митико. М.: 2013. 27 с.
- Олеша Ю.К. Избранное. М.: 1983. 640 с.
- Саморукова И.В. Категория праздника в художественном мире Юрия Олеши. Автореф. … дисс. канд. филол. наук: 10.01.01 / Саморукова Ирина Владимировна. Свердловск: 1990. 19 с.
- Щербакова А.М. «Три толстяка» Ю. Олеши как поэтологический роман. (дата обращения: 14.03.2025).
- Чудакова М.О. Мастерство Олеши. М.: 100 с.
Bodily images in the fairy tale story by Y. Olesha «Three Fat Men»
Davletbakova L.R.,
bachelor of 2 course of the Samara campus of Moscow City University, Samara
Research supervisor:
Borodina Olga Vladimirovna,
Senior Lecturer, Department of Philology and Mass, Moscow City University, Samara Branch, Candidate of Philological Sciences
Abstract. The article examines aspects of corporality in the fairy tale by Yuri Olesha «Tree Tolstyaka». Corporality is represented in the fairy tale in different ways, in particular through comparison with food, rapprochement or literal assimilation of the body to food. Another tendency is the mechanization of the body: a living body is replaced by a doll's one and vice versa, the human organism and the thing become equivalent, and sometimes the thing seems more valuable than a living person.
Keywords: body, corporality, puppetry, puppetry, food motif, body motif.
References:
- Vasiliev I. Poetics of Yuri Olesha's fairy tale «Three Fat Men» in the aspect of its two key components//Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze 3, 1979.: 67-77. (date of the address: 01.04.2025).
- Domnicheva E. The image of food in the work of Yu.M. Olesha // Forty-fifth (XLV) scientific conference of students: April 2-6. 2014 Samara. Samara State University, 2014. PART 1.: 162-163. (date of the address: 01.04.2025).
- Komiya Michiko. «Envy» and «Three Fat Men» as a poetic novel. Abstract of candidate of philological sciences: 10.01.01 / Komiya Michiko. Moscow: 2013. 27 p.
- Olesha Y.K. Favorites. M.: 1983. 640 p.
- Samorukova I.V. Category of the holiday in the art world of Yuri Olesha. Abstract of candidate of philological sciences: 10.01.01 / Samorukova Irina Vladimirovna. Sverdlovsk: 1990. 19 p.
- Shcherbakova A.M. «Three fat men» by Yu. Olesha as a poetic novel. (date of the address: 14.03.2025).
- Chudakova M.O. Olesha's skill. Moscow: 1972. 100 p.