Аннотация. Статья посвящена состоянию гравюры укиё-э в период с начала проведения реформ Тэмпо (1841-1843 гг.) до снятия цензурных ограничений в 1854 году. Так как гравюра была подчинена тем же законам, что и прочие виды печатной продукции, ее сюжеты рассматриваются с точки зрения внутриполитической обстановки в Японии. Выделены и описаны основные способы обхода цензурных запретов художниками. Приводятся главные аспекты влияния реформ Тэмпо на сюжеты укиё-э. В качестве материала исследования были использованы гравюры Утагава Куниёси, Утагава Кунисада и Утагава Хиросигэ, созданные в 1830-1850-е годы.
Ключевые слова: укиё-э, реформы Тэмпо, эпоха Токугава, Утагава Куниёси, Утагава Кунисада, Утагава Хиросигэ, бидзинга, якуся-э, пейзаж.
Гравюра укиё-э является крайне популярным видом искусства как в самой Японии, так и во всем мире, вызывающим интерес, в том числе, у исследователей-искусствоведов. Тем не менее, принимая во внимание ее прочную взаимосвязь с социальной сферой жизни общества, мы считаем, что укиё-э не следует рассматривать только лишь с художественной точки зрения. Необходимо также учитывать культурные особенности [6, с. 433], [7, с. 277] и исторические реалии, в которых создавались гравюры, и интерпретировать уже совокупность их с художественным аспектом, что существенно дополняет контекст сюжетов [4, с. 7]. Для специалистов такая оценка художественного элемента, способность видеть культурно-маркированные элементы в аутентичном материале позволит улучшить умения интерпретации и оценки фактов иной культуры [3, с. 125-126].
С начала XVIII века в Японии проводились социально-экономические реформы, крупнейшими из которых являются реформы Кёхо, реформы Кансэй и реформы Тэмпо. У всех них была общая цель – преодоление обострявшегося экономического кризиса, ради чего правительство объявляло режим экономии, а также издавало указы «против роскоши». Запрещалась роскошь в одежде, быту; цветная ксилография могла печататься с не более, чем семи или восьми досок в виду дороговизны большей «разноцветности». Кроме того, правительство проводило политику исправления нравов народа, были запрещены три жанра гравюры укиё-э: якуся-э, бидзинга и сюнга.
Цензурные запреты 1840-х годов вынуждали художников в той или иной степени пересматривать привычные темы для своих работ. Некоторые художники, например, Утагава Куниёси, обладали достаточной смелостью для выражения своего недовольства реформами и поисков способов продолжить работать в привычных жанрах. Большинство же, напротив, предпочитало на время оставить запрещенные жанры и обратиться к темам, которые оставались разрешены правительством. К числу таких художников относился Утагава Кунисада, современник Утагава Куниёси. Он работал преимущественно в жанре якуся-э, а также бидзинга, и после 1830-х годов в его творчестве наблюдается пауза, Кунисада практически не создавал новых гравюр до 1844 года.
Безопасной оставалась литературная тематика, к которой относились иллюстрации народных сказок, иллюстрации к поэтическим сборникам, всевозможные гэндзи-э, и так далее. В 1844 году была издана серия 百人一首絵抄 хякунин иссю эсё: «Иллюстрированное собрание ста стихотворений ста поэтов». Несколько лет спустя в свет вышла аналогичная серия 小倉擬百人一首 огура надзораэ хякунин иссю «Подражание собранию ста стихотворений ста поэтов Огура», выполненная в соавторстве тремя художниками – Утагава Куниёси, Утагава Кунисада и Утагава Хиросигэ. Композиция отдельных листов в обеих сериях построена по схожему принципу: в верхней части листа представлены название гравюры, стихотворение одного из ста поэтов, а также, вероятно, небольшой текст о его жизни и творчестве; в нижней же части помещена иллюстрация (см рисунок 1).
Рис. 1. 小倉擬百人一首 (огура надзораэ хякунин иссю) «Подражание собранию ста стихотворений ста поэтов Огура». Утагава Куниёси, Утагава Кунисада, Утагава Хиросигэ, 1845-1848 гг.
К литературной тематике относятся также две серии Утагава Кунисада, посвященные одному из важнейших произведений классической японской литературы – роману Мурасаки-сикибу «Гэндзи моногатари», созданного в период, когда буддизм во многом рассматривался как опора государственности [10, с. 74], а потому содержащим в себе буддистские мотивы. Первая серия 源氏香の図 (гэндзико:-но дзу) «Изображения сцен из романа «Гэндзи моногатари» в соответствии с игрой «Ароматические курения Гэндзи»», издававшаяся в 1844-1845 годах, представляет собой иллюстрации к каждой главе, изображающие идеализированно-романтизированный быт хэйанской аристократии, персонажи немного напоминают мемориальные портреты. При печати было использовано всего около шести цветов, что обуславливается запретом на печать более чем с восьми досок, однако все цвета насыщенные и яркие, что придает листам возвышенность и даже сказочность (см рисунок 2).
Рис. 2. 源氏香の図 (гэндзико:-но дзу) «Изображения сцен из романа «Гэндзи моногатари» в соответствии с игрой «Ароматические курения Гэндзи»». Лист 若紫 (вакамурасаки) «Глава 5. Юная Мурасаки». Утагава Кунисада, 1844-1845 гг.
Вторая серия – 其姿紫の写絵 (соносугата юкари-но уцусиэ) «Изображения фигур в фиолетовой гамме из произведения Мурасаки-сикибу», 1851-1852 годы. Эта серия гораздо более детализирована, персонажи представлены в современном облике; на некоторых листах прослеживается параллелизм с бидзинга.
В 1853 году вышла совместная серия Утагава Кунисада и Утагава Хиросигэ 風流源氏 (фу:рю: гэндзи) «Гэндзи в современном обличье», состоящая из нескольких триптихов, изображающих спародированные сцены из романа. Еще одна серия, выполненная Утагава Кунисада, 吾妻源氏雪月花内 (адзума гэндзи сэцугэкка-но ути) «Гэндзи с Востока (из Эдо): снег, луна, цветы», была издана еще годом позже. В ней связь с романом прослеживается еще меньше, например, в случае триптиха 花 (хана) «Цветы», на нее указывают только два элемента – прическа гостя с флейтой, характерная для изображения принца Гэндзи, представленного на центральном листе, и два знака на кимоно одной из куртизанок, находящейся на левом листе, которые могут восприниматься как герб, но на самом деле являются пиктографическим обозначением одной из глав романа – скорее всего, главы 玉鬘 (тамакадзура) «Глава 22. Драгоценная нить». Подобные элементы, отсылающие на историю о принце Гэндзи, периодически встречаются также и на гравюрах, никак с ней не связанных, что обуславливается популярностью романа-пародии Рютэй Танэхико 偐紫田舎源氏 (нисэ мурасаки инака гэндзи) «Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи», издававшегося с иллюстрациями Утагава Кунисада с 1829 по 1842 год, пока данный роман не был запрещен правительством.
Обращение к литературным мотивам в гравюре продолжалось и после окончания периода строгой цензуры. Так, в последующем творчестве Утагава Кунисада появляются серии, названные 清書七以呂波 (сэйсё нанацу ироха) «Семь вариаций алфавита ироха», 近世水滸伝 (кинсэй суйкодэн) «Современные «Речные заводи»», который был популярен ещё в 1820-1830 годы, вероятно, благодаря героическому духу повествования, напоминавшего легенды наподобие истории о сорока семи ронинах [2, с. 121], и другие. Разумеется, после того, как запреты были сняты, художник вернулся к привычному для себя жанру якуся-э, и персонажи, изображенные на листах этих серий – актеры, однако небольшие литературные элементы стали выноситься в название, что в дореформенный период встречалось достаточно редко.
Еще один жанр, на который стоит обратить внимание – пейзаж. Во время реформ Тэмпо были созданы несколько серий гравюр, посвященных, по большей части, достопримечательностям Эдо, а также одному из важнейших трактов той эпохи – 東海道 (то:кайдо:) Токайдо, связывавшего Эдо и Киото. Гравюры, создававшиеся в 1840-е годы, и композиционно, и сюжетно практически не отличаются от более ранних. Значительная часть листов посвящена мосту Нихонбаси – отправному пункту дороги Токайдо. На гравюрах также присутствуют люди, изображенные, как правило, схематично даже на переднем плане. Несмотря на явно не первостепенную роль, люди здесь необходимы, убрать их из композиции означало бы убрать и живость, «настоящесть» сцены. Кроме того, благодаря тому, что все они – простой народ, пейзажные гравюры Утагава Хиросигэ служат одним из источников описания повседневных занятий горожан, того, как выглядели путешествия, как одевались странники, и так далее.
Обратившись к более позднему пейзажу, можно увидеть некоторые изменения в композиционных решениях на листах. Они встречаются и в гравюрах 1840-х годов, как, например, на листе «Станция Хара» из серии 東海道五拾三次 (то:кайдо: годзю:сан цуги) «Пятьдесят три станции Токайдо», где половину листа занимает гора Фудзи, создающая впечатление грандиозности пространства. Тем не менее, к концу 1850-х годов пейзаж словно перестает быть обычным изображением той или иной достопримечательности, сувениром – он усложняется, однако не за счет большей детализации, а благодаря своей композиции. Это отчетливо видно на примере серии 名所江戸百景 (мэйсё эдо хяккэй) «Сто знаменитых видов Эдо» (1856-1858 годы). Ее характерной чертой, присутствующей на многих листах, можно назвать своего рода «рамку», объект, вынесенный как можно ближе на передний план гравюры. Благодаря этому изображение более выражено делится на разные планы, что придает ему дополнительную глубину; также это способствует возникновению чувства нахождения внутри гравюры, схожего с эффектом от наблюдения композиции с обратной перспективой в западном искусстве. Чаще начинает использоваться негативное, пустое пространство, до этого обычно заполняемое текстом или такими деталями как, например, парящими в небе воздушными змеями.
Также нельзя не упомянуть еще об одной серии, принадлежащей авторству Утагава Хиросигэ, 即興かけぼし尽し (соккё: кагэбоси дзукуси) «Импровизированные тени», опубликованной в период с 1840 по 1842 годы. Наряду с этой серией можно выделить такой жанр, как карикатура 戯画 гига, появившаяся, конечно, раньше годов Тэмпо – несколько томов 北斎漫画 (хокусай манга) «Наброски Хокусая», первые из которых были опубликованы в период с 1814 по 1819 годы, также относятся к гига, – но приобретшая популярность среди художников укиё-э в период реформ Тэмпо, став надежным способом преодоления цензурных запретов [5, с. 59].
Несмотря на вводимые правительством ограничения и надзор за их соблюдением со стороны несших теперь больший вес ответственности цензоров, во время действия реформ Тэмпо бидзинга и якуся-э не исчезли полностью; они продолжали создаваться, принимая лишь более скрытый облик. Зачастую художники вписывали в изображение элементы, косвенно указывающие на истинный жанр гравюры.
Существовало несколько различных способов пройти цензуру. Для якуся-э одним из самых очевидных был выпуск гравюры без включения в картуши имен актеров. Ближе к концу 1840-х годов, когда цензура была несколько ослаблена, но ограничения не были сняты полностью, в картуши могли помещаться названия ролей. Тем не менее, подобные очевидно театральные гравюры, которые хотя технически и не противоречили цензуре, создавались сравнительно мало, особенно в середине 1840-х годов.
В качестве другого способа можно выделить присутствие театральной стилизации на гравюрах, не претендующих на принадлежность к якуся-э. Например, она узнается на многих листах из издававшейся в 1845 году серии 大日本六十餘州之内 дайниппон рокудзю: (ёсю:-но ути) «Шестьдесят провинций великой Японии» совместного авторства Утагава Куниёси и Утагава Кунисада.
Таковыми являются листы, представляющие провинции Харима, Оки, Мусаси, и так далее. Их композиция и позы изображенных персонажей довольно типичны для гравюры якуся-э. Кроме того, основываясь на том, что черты лица на всех перечисленных выше листах значительно различаются, нельзя исключать вероятность стремления к портретному сходству серии с известными на тот момент актерами театра кабуки. Тем не менее, есть также листы, где театральная стилизация отсутствует. На листе, представляющем провинцию Мино, изображена фигура молодого мужчины с мечом в руках, просто сидящего в свободной позе.
Стоит отметить лист, представляющий провинцию Дэва, который проиллюстрирован отсылкой на литературное произведение 玉造小町子壮衰書 (тамацукури коматиси со:суйсё) «Повесть о расцвете и падении Коматиси из Тамацукури», написанное, как обычно считается, в конце эпохи Хэйан (см рисунок 3).
Рис. 3. 大日本六十餘州之内 (дайниппон рокудзю: ёсю:-но ути) «Шестьдесят провинций великой Японии». Лист 出羽 (дэва) «Провинция Дэва». Утагава Куниёси, 1843-1847 гг.
На нем также очевидна связь с хэйанской поэтессой Оно-но Комати, так как ее имя упомянуто в пояснительном тексте гравюры, а сама «Тамацукури» хотя и не является описанием жизни Оно-но Комати, часто считается повестью о ней в старости [1, с. 3]. Также выбор именно этой иллюстрации для листа провинции Дэва не случаен – она находилась во владении у семьи поэтессы. Вероятно, фигура на гравюре представляет собой рассказчика «Тамацукури», странствующего монаха, в образе Оно-но Комати, на что могут косвенно указывать узор на рукавах кимоно – цветы сакуры и облака, – и лежащий на земле череп, отсылающие на ее стихотворение, помещенное в антологию 小倉百人一首 (огура хякунин иссю) «Собрание ста стихотворений ста поэтов, составленное в Огура». Тем не менее, выбритые на макушке волосы дают основание полагать, что изображенная фигура – мужчина, актер оннагата, исполняющий женские роли в театре кабуки. Данный пример показывает совмещение литературных сюжетов и якуся-э, где, за счёт преобладающей роли литературного контекста серии становилось возможным пройти цензуру.
Аналогичная ситуация представлена в серии 東海道五十三対 (то:кайдо: годзю:сан цуй) «Дополнительные сюжеты к пятидесяти трем станциям Токайдо» (1845 год), в создании которой участвовали все те же трое художников – Утагава Куниёси, Утагава Хиросигэ и Утагава Кунисада. В левой верхней части листа расположены фигурные картуши, в которые вписана история, рассказывающая о событиях из мест, находящихся рядом с той или иной станцией Токайдо. Часть историй относится к жанру кайдан (лист 22 «Станция Окабэ», лист 44 «Станция Кувана»), часть – к типичным историям о чести и мести (лист 7 «Станция Фудзисава», лист 39 «Станция Фудзикава». Также есть листы, изображающие сцены из историй с явно буддийскими мотивами (лист 23 «Станция Фудзиэда», лист 47 «Станция Сёно – Сасаки Сиро Такацуна»), иллюстрирующие классические литературные произведения, к примеру, Исэ-моногатари (лист 41 «Станция Тирю»). Изображения на гравюрах, наряду с легендами и историческими событиями, являются также и сценами из пьес театра кабуки, но театральный характер серии не прослеживается – даже если на листе присутствует характерная стилизация или рядом с фигурами расположены картуши с именами персонажей истории. Подобные серии, изображающие станции Токайдо, были сравнительно популярны среди людей, так как были еще и своеобразным сувениром [9, с. 99], а сама тема не нарушала цензуру, что делало их удобным вариантом камуфляжа запрещенных сюжетов. Как и в серии, упомянутой выше, в данном примере якуся-э снова совмещена с различными литературными сюжетами. Здесь также значительно выражена связь с пейзажным жанром, что очевидно призвано обеспечить формальное соблюдение цензурных ограничений.
Также якуся-э могли быть замаскированными под муся-э, изображения воинов, что можно видеть, например, в творчестве Утагава Кунисада. В первую очередь стоит рассмотреть лист из триптиха, изображающего Синтюнагон Томомори. С одной стороны, гравюра выглядит как портрет актера, на ней присутствует картуш с названием роли. Синтюнагон Томомори – персонаж пьесы 義経千本桜 (ёсицунэ сэмбондзакура) «Ёсицунэ и тысяча сакур». С другой же стороны, композиция и поза персонажа выглядят немного нетипично и как будто бы стремятся в сторону муся-э. К тому же, Синтюнагон Томомори – не только лишь персонаж пьесы, но и реальная историческая фигура – Тайра-но Томомори, один из генералов клана Тайра, покончивший с собой после того, как их войска были окончательно разбиты кланом Минамото во время битвы при Данноура. На одежде Синтюнагон Томомори присутствует некий герб, что вполне характерно как для якуся-э, так и для муся-э. Здесь же изображены бабочки-махаоны, которые в общем контексте гравюры считываются как герб клана Тайра, пусть и немного видоизмененный (реальный герб – красная бабочка со сложенными крыльями), что, тем не менее, встречается также и в работах других художников, рисовавших Синтюнагон Томомори – например, Утагава Куниёси изобразил его в виде трех бабочек с расправленными крыльями, вписанных в круг. Это дает основание полагать, что данный лист относится скорее к муся-э, чем якуся-э. Однако же на соседнем листе в триптихе помещена фигура, картуш рядом с которой указывает на то, что это главный герой пьесы «Ёсицунэ и тысяча сакур», 源九郎判官義経 (гэнкуро:хо:ган ёсицунэ), Минамото-но Ёсицунэ. Очевидно, что триптих в целом предполагался Утагава Кунисада как театральный, и художественное решение конкретного рассматриваемого листа было необходимо для прохождения цензуры.
Однако наиболее известный способ обхода цензурных запретов в создании якуся-э принадлежит Утагава Куниёси. Запрещалось рисовать портреты актеров, что, тем не менее, не затрагивало карикатуру, и поэтому решением стало изображение актеров в виде различных животных. К таковым относятся два листа, названные 魚の心 (уо-но кокоро) «Актеры кабуки в виде рыб» (1842 год). В картушах находятся названия «ролей» – уточняется, что именно это за рыба. Некоторые рыбы, скорее всего, лишены портретного сходства с подразумевавшимися под их видом актерами, что, возможно, компенсировалось игрой слов, основанной на созвучии их имен с названием, к примеру, конкретного ската. Большинство же, тем не менее, насколько это позволяет анатомия рыб и прочих морских обитателей, имеют человеческие черты лица, достаточно различающиеся между собой. Также в 1842 году была создана утива-э 似たか金魚 (нитака кингё) «Актеры в виде золотых рыбок», на которой изображены четыре золотые рыбки и черепаха, все, разумеется, с человеческими лицами. Черты, приданные черепахе, отличаются достаточно четкой стилизацией и, скорее всего, полностью соответствуют канону изображения этого актера в образе человека. Золотые рыбки, напротив, выглядят более неопределенно, но для их узнавания на помощь зрителю приводятся гербы династий, к которым принадлежат изображенные актеры. Расположение гербов на рыбках хорошо обыграно с художественной точки зрения, на первый взгляд кажется, что это всего лишь узор на чешуе. Отдельного внимания заслуживает также триптих 亀喜妙々 (кики мё:мё:) «Невероятные и чудесные бессмертные черепахи» (1848 год). Человеческие у черепах не только лица, но и головы целиком, что делает изображенных актеров более узнаваемыми, хотя картушей, как и в предыдущем случае, на триптихе нет. Если же присмотреться внимательнее к панцирям, можно заметить, что на каждом из них узор на пластинах разный – скорее всего, это гербы актерских династий либо их элементы, что в любом случае призвано упростить идентификацию актеров. Кое-где вместе с гербами на панцирь помещены иероглифы или знаки слоговой азбуки хирагана, что, возможно, дает ссылку на фамилию или же личное имя актеров. Кроме того, любопытной деталью является черный цвет телец и лап изображенных черепах, что в контексте скрытой якуся-э наталкивает на мысль о 黒衣 (курого) – служащих театра кабуки, не являющихся актерами, но помогающих им во время выступления, подающих или же забирающих реквизит для пьесы, и так далее (см рисунок 4).
Рис. 4. 亀喜妙々 (кики мё:мё:) «Невероятные и чудесные бессмертные черепахи». Утагава Куниёси, 1848 год
В случае же жанра бидзинга, обходные пути были не столько изобретательными, сколько изящными. По сути своей, гравюры бидзинга появились как изображения быта зеленых кварталов, а главное – как портреты их обитательниц, куртизанок. На протяжении достаточно долгого времени этот жанр не менял своей формы. Кроме того, он также являлся и рекламой. После введения запретов во время реформ Тэмпо бидзинга, по крайней мере временно, утратила свой рекламный характер, внешне трансформировавшись в гравюры с описанием быта и досуга горожанок. [8, с. 324].
К подобному приему обращался Утагава Куниёси, что видно, например, на триптихе 夏橋間乃涼み (нацу хасима-но судзуми) «Лето. Прохлада между мостами» из серии 四季遊観 (сики ю:кан) «Развлечения четырёх сезонов» (1843-1847 годы), где сходство с бидзинга очевидно. Вероятно, к скрытой бидзинга можно отнести и лист 涼しきに汗取り (судзусики ни асэтори) «Нательная рубашка для прохлады» из серии 戯見立鳥木合 (тавамурэ митатэ тё:моку авасэ) «Собрание шуточных пародийных изображений птиц и деревьев» (1843-1846 годы). На этом листе присутствует также и отсылка на популярный роман-пародию 偐紫田舎源氏 (нисэ мурасаки инака гэндзи) «Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи», представленная в виде значка-обозначения двадцать седьмой главы повести о Гэндзи, 篝火 (кагариби) «Ночные огни», помещенного на один из вееров в картуше в правом верхнем углу листа.
Более явно параллелизм с бидзинга прослеживается в двух сериях Утагава Хиросигэ, публиковавшихся с 1847 по 1852 годы. Первая из них, 四季の花園 (сики-но ханадзоно) «Цветочные сады четырех сезонов», изображает девушек, стоящих на фоне различных цветов, что вызывает ассоциации с 花街 (ханамати) или же с 花柳 карю: (ханаяги) – кварталами, в которых жили гейши, или зелеными кварталами соответственно. На последние как будто бы дополнительно намекает выглядящая, как небольшая решетка, бамбуковая ограда перед цветами. Такое же сходство присутствует и во второй серии, 婦久得金の成木 (фукутоку канэ-но наруки) «Денежные деревья для добродетельных женщин», которая изображает женщин, занятых разнообразными делами – уборкой, шитьем, нанесением макияжа, игрой на кото и так далее. Композиция листов выглядит типичной для более ранней бидзинга.
Реформы годов Тэмпо, хотя и были в большей степени направлены на преодоление вновь обострившегося экономического кризиса, имели также и социальную направленность в виде политики исправления общественных нравов. Все стороны жизни людей, в первую очередь жителей городов, регламентировались. Регламентации подвергалась и печатная продукция, запрещались отдельные произведения и жанры, с настороженностью и даже враждебностью воспринималось все новое. Подобные изменения затронули и сферу изобразительного искусства.
За годы существования гравюры укиё-э ее основные сюжетные темы оказались уже полностью разработанными, первая половина XIX века считается частью исследователей японского искусства периодом упадка, когда гравюра стала представлять собой повторение одних и тех же сюжетов и композиций с небольшими вариациями, не привносящими ничего нового. Тем не менее, во многом благодаря введению цензуры, действие которой хоть и в меньшей степени, но продолжалось и после окончания реформ Тэмпо, стало возможным переосмысление привычных художественных решений, что, по нашему мнению, нельзя в полной мере назвать «упадком».
В этот период не появилось новых крупных жанров. Напротив, некоторые из уже существовавших стали получать больше внимания со стороны художников, в равной степени и как «безопасный» вариант, и как способ обойти запреты, наложенные на привычные сюжеты. Так произошло с пейзажным жанром, используемым напрямую или косвенно в сериях наподобие различных вариантов 東海道五十三次 (то:кайдо: годзю:сан цуги) «Пятьдесят три станции Токайдо». Впоследствии, ближе к концу 1850-х годов, пейзаж несколько усложнился, больше внимания стало уделяться непосредственно композиции листов, нежели изображению того или иного места. Влияние «позднего» пейзажа сейчас можно также увидеть в картинах западных художников-импрессионистов, изучавших японскую гравюру, когда она впервые начала массово попадать в Европу после открытия Японии для мира в 1854 году.
Можно сказать, что в отдельных случаях гравюра превратилась в, своего рода, небольшой ребус. Содержание оказывалось скрытым за аллюзиями или карикатурой. Не настолько, чтобы узнавание смысла становилось проблемой для зрителя, но достаточно для формального соблюдения цензурных ограничений. Это был своеобразный диалог художника с его современниками, выражение их мнения, которое существовало как тихий, бессловесный протест правительству и его попыткам регламентировать жизнь общества.
Мы считаем, что влияние реформ годов Тэмпо на сюжеты укиё-э значительно. Можно выделить следующие основные его аспекты:
- увеличение количества серий, связанных с литературой (иллюстрации поэтических сборников; изображения сцен из японских и китайских романов, а также народных сказок; гравюры, включающие в себя каламбуры на основе алфавита ироха);
- дальнейшее композиционное усложнение пейзажного жанра;
- переосмысление наиболее крупных жанров гравюры;
- возникновение нестандартных художественных решений в рамках запрещенных цензурой жанров.
С одной стороны, спектр доступных тем оказался ограничен, но с другой стороны, именно это и послужило толчком к развитию после периода, когда гравюра уже пережила свой расцвет. С социальной точки зрения, сложившаяся ситуация может быть охарактеризована тем, что хотя и никто, в большинстве своем, не выступал прямо наперекор правительственным директивам, все же опасаясь возможных репрессивных мер, полного им подчинения, как минимум со стороны изобразительного искусства, также не было. Гравюра, во многом возникшая из потребности горожан в самовыражении, продолжала принадлежать им. Она немного изменяла свою форму, чтобы быть допущенной к печати, но ее суть всегда оставалась прежней.
Список литературы:
- Брома-Сменда К. Как создать легенду? Анализ репрезентации Оно-но Комати в японской средневековой литературе. Журнал литературы и библиотечного дела IAFOR, 2014. №3. С. 1-24.
- Кондратова Т.И. Литература Китая. М.: МГПУ, 2020. 224 с.
- Лебединова А.С. Специфика использования анимэ и манга в межкультурном подходе // Японский язык в вузе: актуальные проблемы преподавания: Материалы 4-й международной научно-практической конференции, Москва, 10-12 марта 2022 года. М.: ООО Издательство «Ключ-С», 2022. С. 122-129.
- Основы цифровизации: первые поколения отечественных электронных вычислительных систем, компьютерные сети и машинные переводчики / А.В. Полтавский, В.А. Федянина, А.С. Скотченко, М.В. Шевцова. М.: ООО «Сам Полиграфист», 2021. 160 с.
- Синицын А.Ю., Тягунова Е.О. Гравюры серии «Кёсай хякудзу» Каванабэ Кёсай как визуальный источник по этнической культуре японцев второй половины XIX в. (по материалам МАЭ РАН) // Этнография, 2024. №1(23). С. 55-85.
- Тарева Е.Г. Межкультурное образование как инструмент «мягкой силы» // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные и социальные науки, №3. С. 432-439.
- Тарева Е.Г., Тарев Б.В., Савкина Е.А. Полиподходность и междисциплинарность – perpetum mobile развития лингводидактики // Язык и культура, 2022. №57. С. 274-291.
- Успенский М.В. Куниёси и его время. СПб.: Арка, 2024. 472 с.
- Францева Н.А. Серия гравюр Токайдо годзюсан цуги Ходогая как источник сведений о социально-политической и повседневной жизни японцев позднего периода Эдо // Евразийский журнал региональных и политических исследований, 2021. №1(21). С. 98-104.
- ЯПОНИЯ: цивилизация, культура, язык / Е.М, Османов, А.В. Филиппов, А.И. Габитова [и др.]. СПб.: Art-xpress, 2022. 693 с.
Subject features of the 1840-1850’s ukiyo-e prints
Titarenko M.D.,
bachelor of 4 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Lebedinova Anastasia Sergeevna,
Senior Lecturer of Japanese Language, Institute of Foreign Languages of the Moscow City University, Moscow
Abstract.This article deals with the state of the ukiyo-e prints during the period from the beginning of the Tenpō Reforms (1841-1843) till censorship restrictions were lifted in 1854. Since the ukiyo-e prints followed the same regulations as other kinds of printed products, the choice of subjects is being examined with keeping in mind the political situation in Japan. The article marks out and explains the main means for artists to get around the censorship restrictions. The main aspects of the impact of the Tenpō Reforms on the ukiyo-e are listed. As research materials there were used prints created in 1830-1850’s by Utagawa Kuniyoshi, Utagawa Kunisada and Utagawa Hiroshige.
Keywords: ukiyo-e, the Tenpō Reforms, the Tokugawa period, Utagawa Kuniyoshi, Utagawa Kunisada, Utagawa Hiroshige, bijin-ga, yakushya-e, landscape paintings.
References:
- Broma-Smenda K. How to Create a Legend? An Analysis of Constructed Representations of Ono no Komachi in Japanese Medieval Literature. The IAFOR Journal of Literature and Librarianship, 2014. №3.: 1-24.
- Kondratova T.I. Chinese Literature. Moscow: Moscow City University, 2020. 224 p.
- Lebedinova A.S. The specificity of using anime and manga in an intercultural approach // The japanese language at the University: Materials of the 4th International Scientific and Practical Conference, Moscow, March 10-12th, year 2022. Moscow: LLC Publishing house «Klyuch-S», 2022.: 122-129.
- Fundamentals of digitalization: the first generations of domestic electronic computing systems, computer networks and machine translators / Poltavsky A.V., Fedyanina A.V., Skotchenko A.S., Shevtsova M.V. Moscow: LLC «Sam Poligrafist», 2021. 160 p.
- Sinitsyn A.Yu., Tyagunova E.O. Prints of the «Kyosai hyakuzu» series by Kawanabe Kyosai as a visual source of the Japanese ethnic culture in the latter XIX century (according to Russian Academy of Science’s Museum of Anthropology and Ethnography) // Ethnography, 2024. №1(23).: 55-85.
- Tareva E.G. Intercultural Education as a «Soft power» Tool // Journal of Siberian Federal University. Humanities and Social Sciences, №3.: 432-439.
- Tareva Е.G., Tarev B.V., Savkina E.A. Plurality of methods and interdisciplinary – perpetum mobile of development of linguodidactics // Language and culture, 2022. №57.: 274-291.
- Uspensky M.V. Kuniyosi and his time. Petersburg: Arka, 2024. 472 р.
- Frantseva N.A. Graphic series Tokaido gojusan tsugi Hodogaya as a source of social-political and routine life data of the late Edo // Eurasian journal of region and political research. №1(21).: 98-104.
- JAPAN: civilization, culture, language / Osmanov Е.М., Filippov А.V., Gabitova А.I. [etc.]., St. Petersburg: Art-xpress, 2022. 693 p.