Аннотация. Предметом рассмотрения данной статьи являются роман писателя эпохи Цин Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» и фильм XXI века режиссера Инь Жосинь «Моя сестра». Статья посвящена анализу репрезентации гендерных вызовов в китайской культуре на примере двух указанных произведений. Исследование показывает, как два произведения разных видов искусства, разделенные двумя столетиями, отражают устойчивость «женского вопроса» в патриархальном обществе. В статье анализируется развитие и осмысление данной темы. Несмотря на разницу эпох, оба автора сходятся в критике угнетения женщин и утверждении их права на равное с мужчинами место в обществе. Исследование подтверждает роль искусства как важного пространства для критики негуманных социальных норм и осуждения гендерного неравенства.
Ключевые слова: «Цветы в зеркале», «Моя сестра», гендерные вызовы, женский вопрос, патриархальная традиция, конфуцианство, эволюция женского образа, социальный протест в искусстве.
На протяжении всей истории китайская патриархальная традиция диктовала строгие каноны женской внешности и поведения. Исстари сложившаяся консервативная система взглядов игнорировала интересы женщин, а их роль в обществе целенаправленно принижалась [4, с. 111]. Китаянки были обречены на жизнь в строгом затворничестве, изолированно от мужчин. Им запрещалось показываться даже собственным братьям, семейные трапезы зачастую также разделялись по половому принципу. Женщина не имела власти и над своей внешностью. Все решения за нее принимали мужчины: сначала отец, а затем муж и свекор [6, с. 48].
Роман Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» (XIX в.) и фильм Инь Жосинь «Моя сестра» (XXI в.) представляют собой яркие примеры работ, отображающих основные гендерные вызовы женщин своего времени. Ли Жучжэнь, используя фантастические элементы и сатиру, в своем романе обличал традиционные устои и провозглашал идею интеллектуального равенства полов. Фильм «Моя сестра» режиссера Инь Жосинь отображает положение женщин в современном Китае. В фильме показано, каким образом тысячелетние установки, как, например, предпочтение сыновей дочерям, продолжают калечить судьбы китайских женщин. Анализ данных произведений позволяет проследить устойчивость «женского вопроса» в китайском обществе и определить роль искусства как пространства для критики и осуждения.
Объектом исследования являются роман Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» (《镜花缘》）в переводе Г.О. Монзелера, О.Л. Фишман, И.Э. Циперович, В.А. Вельгуса) и фильм Инь Жосинь «Моя сестра» (《我的姐姐》). Цель нашей работы – выявить, как в романе Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» и фильме Инь Жосинь «Моя сестра» отражены и интерпретированы гендерные вызовы китайского общества.
Проблема угнетенного положения женщин нашла яркое выражение в творчестве писателя Ли Жучжэня (李汝珍), автора фантастическо-сатирического романа «Цветы в зеркале» (《镜花缘》). Придерживаясь феминистских взглядов, автор аргументирует необходимость предоставления женщинам равных прав, прежде всего – в сфере интеллектуальной и литературной деятельности [7, с. 717].
Точные сведения о жизни Ли Жучжэня отрывочны. Годы его жизни приблизительно определяются 1763-1830 гг., а местом рождения считается уезд Дасин (провинция Чжили). Известно, что после непродолжительной службы в Хэнани (1801-1804 гг.) Ли Жучжэнь вернулся в Хайчжоу, где в 1805 г. завершил масштабное исследование по фонетике. Опубликованный в 1810 г. труд, в котором автор применил своё обширное знание китайских диалектов, содержал новаторские идеи: реформу фонетической терминологии и создание фонетического алфавита [12, с. 1].
Вершиной творчества Ли Жучжэня стал роман «Цветы в зеркале», над которым он работал с 1810 по 1825 год. Произведение было издано ещё при жизни автора, в 1828 году. Биографические заметки таких литературоведов, как Лу Синь, Тан Жэньби и У Сяожу, подчёркивают разностороннюю образованность Ли Жучжэня, проявлявшуюся в глубоких познаниях в фонетике, каллиграфии, медицине, астрономии и иных дисциплинах. Его наследие включает, помимо романа, утраченные стихотворные и прозаические сочинения, а также опубликованный в 1817 г. трактат «Рассуждение об игре в облавные шашки» [7, с. 717].
Центральной темой, волновавшей Ли Жучжэня, было угнетенное положение женщины. Крайней формой его проявления, особенно в бедных семьях, выступало убийство новорожденных девочек. Эта практика сохранялась и в цинскую эпоху, когда жил Ли Жучжэнь. Ее причина заключалась не только в отсутствии средств на содержание девочки, но и в патриархальной логике: дочь, в отличие от сына, рассматривалась как обуза, поскольку, даже если бы и удалось ее вырастить, она не смогла бы стать кормильцем рода, а ее труд после замужества достался бы семье мужа [3, с. 175].
В зажиточных семьях феодального Китая жизнь девушек проходила в строгом затворничестве. Их личность подавлялась рядом факторов: тотальный контроль семьи, жесткие предписания конфуцианской морали и множество других запретов. Таким образом, подчиненное положение женщины было узаконенной нормой.
Траурные ритуалы наглядно демонстрировали юридическое неравенство полов. В то время как мужчина нес трехлетний траур по родителям и лишь годичный – по жене, женщина была обязана соблюдать трёхлетний траур как по своим родителям, так и по родителям мужа. При этом ее долг перед собственной семьей ограничивался одним годом, если свекор и свекровь были живы [7, с. 727].
Также существовало кардинальное различие в праве на повторный брак: мужчина мог жениться вновь, тогда как женщина, начиная с династии Хань (202 г. до н.э. – 220 г. н.э.), была обязана хранить «добродетельное вдовство». В эпоху Сун (960-1279 гг.) требования к вдове ужесточились до полного запрета: ее новый брак приобрел статус морального греха [7, с. 727]. В XVII в., в период правления династии Мин, верность вдовы умершему мужу получила официальную поддержку государства. Более того, высшим проявлением этой добродетели считалось ритуальное самоубийство вдовы, которое активно поощрялось и прославлялось [7, с. 728]. Официальная историография часто прославляла самоубийц-вдов как образец добродетели. Следовательно, частые случаи такого суицида не были следствием личного выбора: женщины четко понимали возложенную на них ответственность – своим самопожертвованием они должны были прославить весь свой род.
Конфуцианцы создали теорию, которая оправдывала подчиненный статус женщины. В рамках этой теории интеллектуальные способности женщины рассматривались как излишние и вредные для ее нравственной сути, что отражается в народной поговорке: «Чем меньше в женщине таланта, тем она добродетельней» (《女子无才便是德》) [7, с. 728]. 《》
В «Руководстве для женщин» ханьская писательница Бань Чжао определяла женскую добродетель отнюдь не через интеллект или талант. Ее идеал заключался в смирении, целомудрии, серьезности, соблюдении вдовства, аккуратности, чистоплотности, отсутствии самонадеянности и строгом соблюдении приличий [1, с. 529]. Канон женских добродетелей, сформированный древнекитайской литературой, сводился к трём ключевым принципам: верности, беспрекословному послушанию и самопожертвованию во имя отца или мужа. Героинями нравоучительных историй выступали идеальные социальные роли: почтительная дочь, верная жена и покорная невестка.
Танские новеллы предпринимают попытки расширить узкие рамки женского идеала. Писатели этой эпохи, наряду с верностью и душевным изяществом, начинают ценить и осмыслять ум и талант своих героинь, как, например, в знаменитой «Повести об Ин-ин» Юань Чжэня. В тот же период начинает ставиться под сомнение и печально известная конфуцианская концепция «женщины – источника зла», традиционно обвинявшая их во всех бедах государства и общества.
Следует, однако, уточнить, что в танских новеллах образ «талантливой женщины» был, как правило, привязан к специфическим социальным нишам: гетерам, наложницам, императорским фавориткам. Их положение обязывало их быть образованными. Правилом же оставалась судьба замужней женщины, чья жизнь в семье, построенной на принципе конкубината, была наполнена подчинением и муками ревности [6, с. 728]. Традиционное китайское право, признающее двойную моральную норму, квалифицировала ревность жены как серьезный проступок. Она рассматривалась как наказуемое преступление, причиной, являющейся достаточной для развода по инициативе мужа.
Критика двойного стандарта морали и таких практик, как бинтование ног, получила развитие в ряде специальных трактатов. В них, в частности, утверждалось, что ревность жены в системе конкубината есть естественное следствие взаимной любви в браке, а её отсутствие говорит о разрушении семьи. Обычай же уродования ног осуждался с точки зрения причиняемого здоровью вреда [7, с. 729].
Эти же вопросы ставит Ли Жучжэнь в своем романе, однако существенно их развивает. Если в трактовке вдовства и верности невест писатель остаётся в рамках традиционной морали, изображая героинь, кончающих самоубийством после гибели женихов, то в критике бинтования ног и двойного стандарта, особенно в вопросе о ревности, он продвигается значительно дальше, предлагая более смелые решения.
Проблема бинтования ног открыто осуждается уже в 12-й главе в речи министра царства Благородных У Чжихэ. Гневное обличение достигает своего апогея в главах 33 и 34, где через мучительный и унизительный опыт Линь Чжияна, насильно превращенного в «идеал» женственности, автор создает сатиру на угнетение, веками испытываемое китайскими женщинами [7, с. 730].
Значительно острее в творчестве Ли Жучжэня звучит именно тема двойной морали. Протест против двойной морали достигает кульминации в сцене, где жена атамана разбойников, не желая мириться с его изменами, приказывает его избить. Её гневный возглас – «А если бы я взяла себе любовника и оставляла бы тебя без ласки и внимания, понравилось бы тебе это?» – означает конец женского терпения, где женщины не желают больше безропотно терпеть измены мужей.
Однако угнетение женщин в феодальном Китае не исчерпывалось телесными практиками и супружеской неверностью. Они были лишены прав, социально незначимы и абсолютно зависимы. Мечтая изменить этот порядок законодательно, Ли Жучжэнь прибегает к художественному вымыслу – создаёт от имени Ухоу указ-манифест, в котором излагает собственный идеал социальных преобразований в женском вопросе. Так, констатируя тот факт, что «…в бедных семьях … девочек отдают в женские монастыри, продают в публичные дома или же попросту бросают на дороге», статья 7 указа Ухоу предписывает создание приютов для девочек из неимущих семей. Статья 5 этого указа вводит ограничения, сокращая срок службы придворной прислуги до пяти лет и требуя от чиновников отпускать на волю служанок, достигших двадцати лет. В статье 9 предусматривает финансовую помощь для обеспечения брака дочерей. В статье 6 говорится о создании домов призрения для престарелых женщин, лишенных средств к существованию [7, с. 732].
Однако для Ли Жучжэня экономическая защита является лишь необходимой основой. Гораздо важнее для него утверждение принципа социального и политического равноправия. Весь роман, построенный вокруг истории ста талантливых девушек, служит некой метафорой, доказывающей право женщины на равный с мужчиной статус в обществе. В романе ключевым событием становится вымышленный указ, допускающий сдачу государственных экзаменов женщинами. Основное значение этого события заключается в провозглашении права женщин на активное участие в общественной жизни и государственном управлении. Эта цель находит свое подтверждение в тексте романа: об этом свидетельствует 2-й параграф указа, предусматривающий систему поощрений для кандидаток, успешно сдавших экзамен, и эпизод, где Жохуа восходит на престол царства Женщин, а её подруги Тинтин, Ланьин и Хунхун занимают места первых советников [7, с. 733].
Таким образом, Ли Жучжэнь впервые столь масштабно поставил вопрос о политических правах женщин, связав его с доступом к образованию и государственной службе. Его проект стал важным предшественником идеологии Тайпинского восстания, чьи лидеры выдвинули конкретную программу женского равноправия, включавшую требования реформ образования, отмены бинтования ног, запрета наложничества и работорговли, а также обеспечения экономических и политических прав.
Ли Жучжэнь создаёт принципиально новую для китайской прозы типологию женских характеров. Его героини не ограничены ролью дочери, жены или матери; они – учёные, поэтессы, путешественницы, воительницы и правительницы. Через демонстрацию их разносторонней активности в учебе, спорах, пирах, играх, путешествиях и сражениях автор создает идеал всесторонне развитой личности.
Разнообразие ролей героинь доказывает простую мысль: нет такой области, где женщина не могла бы проявить себя. Все они блестяще сдают экзамены, демонстрируя критическое мышление и самостоятельность суждений, подчас превосходящие мужские. Яркий пример – дискуссия в царстве Чернозубых, где Тинтин и Хунхун ставят своих собеседников, Тан Ао и До Цзюгуна, в тупик своей эрудицией и остроумием. Героини Ли Жучжэня – полная противоположность затворницам классической литературы. Они энергичны, сильны и бесстрашны: сражаются со львами, ныряют глубже моряков. В этом отношении особый интерес представляют образы девушек «рыцарей меча» – Янь Цзысяо и Янь Цзыцюн [7, с. 735].
При этом автор избегает создания «мужеподобных» образов. Его героини сочетают силу и отвагу с традиционно понимаемой женственностью, мягкостью, уступчивостью, эмоциональной открытостью и непосредственностью в выражении чувств. Таким образом, автор создает многогранные образы, выходящие за рамки определенной типологии.
Безусловно, мировоззрение Ли Жучжэня укоренено в конфуцианской этике, что объясняет добродетельность, почтительность к старшим и уважение к этикету его героинь. Однако в романе традиционные добродетели становятся их внутренним стержнем, позволяющим отстаивать свое право на образование, путешествие и участие в делах государства [7, с. 736].
Ли Жучжэнь постоянно подчеркивает почтительность к родителям его героинь. Яркими примерами становятся путешествие Тан Сяошань на поиски отца, забота Ло Хунцюй о дедушке и её охота на тигров, рискованные погружения Лянь Цзиньфэн за лекарством для матери.
Подводя итог, можно сказать, что новизна женских образов у Ли Жучжэня заключается в следующем: в противовес литературной традиции, где женщина существовала лишь как дополнение к мужчине и ее судьба всецело определялась ее отношением к нему (дочь, жена, мать), героини Ли Жучжэня действуют как самостоятельные личности, движимые собственными целями.
Любопытно, что в царстве Женщин, где роль женщин играют мужчины, последние занимают подчиненное положение. Мужчины, оказавшись на месте женщин, становятся полностью зависимыми, лишаются права на собственные планы и низводятся до объекта, призванного угождать вкусу правительницы. Особенно выразителен образ купца Линь Чжияна, чья личность свободного человека стирается, и он воспринимается исключительно как «красивая женщина», предназначенная для услады властителя. Так, меняя ролями мужчин и женщин, автор показывает несправедливость традиционной модели.
В главах о «царстве Женщин» сатира Ли Жучжэня достигает пика. Автор высмеивает традиционные китайские нормы, превращавшие женщину в объект, обязанный соответствовать жёстким и часто мучительным канонам красоты. Для этого он доводит ситуацию до абсурда: мужчины, исполняющие здесь роль женщин, одержимы уходом за внешностью и роскошными нарядами. Как поясняется в беседе героев перед визитом в это царство, все сбережения жителей, независимо от достатка, уходят на удовлетворение этой единственной «слабости» [4, с. 112].
Таким образом, Ли Жучжэнь ставит под сомнение саму концепцию «нормальности». Столкновение патриархального и «обратного» миров демонстрирует, что определенные социальные нормы условны. Что считается естественным в одном месте, в другом выглядит абсурдным, что лишает любую из сторон права на безусловную истину.
Этим Ли Жучжэнь показывает ключевое противоречие: обязанность быть красивой исторически возложена исключительно на женщину и осмыслена как её природное или социальное предназначение. Сатира состоит в том, чтобы поставить под сомнение само это неравенство. Почему эта тотальная требовательность обращена лишь к одной стороне? И почему её отсутствие по отношению к мужчинам считается естественным порядком вещей?
Согласно традиционным китайским представлениям, женственность ассоциировалась с внешним видом, а мужественность – с внутренним содержанием, духом и моралью. Соответственно, чрезмерная забота о внешности считалась для мужчины умаляющей его достоинство; достойный мужской костюм был призван скрывать, а не акцентировать тело. Именно такие ценности переворачивает Ли Жучжэнь в царстве Женщин. В его утопии женщины освобождаются от роли объекта вожделения и от гнёта идеалов красоты. Напротив, это бремя теперь полностью ложится на мужчин. Их одежда призвана подчёркивать тело, вызывая влечение, а право окончательного вердикта («красив/некрасив») принадлежит женщинам. Таким образом, внешность становится обязательством мужчин, что радикально переворачивает традиционные гендерные роли и обнажает их условность.
Кульминацией сатиры становится сцена, где в то время, как народ, спровоцированный Тан Ао, восстаёт, а двор в панике молит об освобождении Линь Чжияна, правительница царства Женщин остаётся непреклонной. Она обманывает толпу и посылает войска, демонстрируя классические черты самовластного тирана, для которого личная прихоть важнее благополучия подданных. Этот образ отражает реальных императоров-деспотов, историческую проблему в разрыве между интересами двора и нуждами народа [4, с. 113].
Ли Жучжэнь выводит центральные женские образы за пределы семейного круга и показывает их в разных жизненных ситуациях, что сильно расширяет традиционные рамки существования женщины. Женщина у Ли Жучжэня демонстрирует во всех отношениях равенство с мужчиной – интеллектуальное, моральное и физическое. Это равенство служит неоспоримым основанием для её права занять в обществе равное с мужчиной положение, будь то в сфере управления, науки или искусства.
В заключительном четверостишии («Зерцало может отразить подлинный талант, цветы не так, как в книгах прежних, людям показать») Ли Жучжэнь подчеркивает свое намерение показать «цветы» (женщин) и их «подлинный талант» иначе, чем это делалось в прошлой литературной традиции.
Название «Цветы в зеркале» прямо указывает на центральную тему произведения, так как «цветы» – это женщины, а «зеркало» – искусство, призванное отразить их судьбы. Однако название содержит и более глубокий подтекст, отсылающий к классическому выражению «Цветы в зеркале, луна в воде», означающему эфемерность, видимость и иллюзорность. Писатель страстно верил в талант и права женщин, но трезво осознавал, что общество его эпохи не предоставляло реальных условий для реализации этого потенциала [7, с. 737].
Таким образом, творчество Ли Жучжэня, а именно его романа «Цветы в зеркале» позволяет утверждать, что писатель переосмыслил «женский вопрос» в китайской литературе. Ли Жучжэнь стал одним из первых китайских мыслителей, заложивших основу для последующей борьбы за гендерное равенство.
XXI век ознаменовался для китайского кинематографа появлением новых режиссёрских имён и новаторских подходов к драме. Фокус сместился на социально значимые темы, волнующие широкие слои населения. Фильмы стали поднимать острые вопросы современности, отражающие как надежды, так и повседневные трудности, страдания и боль обычных людей [5, с. 131].
Проблематика современного китайского кинематографа находит отклик у самой широкой аудитории, поскольку затрагивает универсальные темы. Среди них – традиционные семейные отношения, конфликт поколений, отношение к детям и страшим членам семьи, одиночество. Эти сюжеты отражают реальный кризис семейных ценностей, спровоцированный массовой урбанизацией, культом единственного ребёнка и растущим равнодушием молодёжи к старшему поколению. Как отмечают исследователи, «конфликт поколений тлеет в китайском обществе так же, как и на Западе. Он проявляется в повседневных аспектах, таких как мода и музыка, и находит отражение в политических течениях» [3, с. 82].
Фильм «Моя сестра» (《我的姐姐》, 2021) в основном фокусируется на ситуации выбора, в которую поставлена молодая женщина в традиционной семье. Данная картина отображает системные проблемы женщин и семейной иерархии [10, с. 144].
«Моя сестра» (《我的姐姐》) – работа молодого китайского режиссера Инь Жосинь. Основная сюжетная линия фокусируется на жизни Ань Жань, родители которой погибают в автокатастрофе, оставляя совершеннолетнюю дочь и малолетнего сына, младшего брата Ань Жань. Сюжет сосредоточен на внутренней борьбе героини: должна ли она, как старшая дочь, пожертвовать своими планами и будущим, чтобы заменить брату родителей, или имеет право выбрать собственный путь? Этот сложный моральный выбор и является центральной темой повествования. [11, с. 1].
В центре фильма – семья с двумя детьми, где между первым и вторым ребенком существует очень большая разница в возрасте. Трагическая гибель родителей в автокатастрофе вынуждает жить вместе двух практически незнакомых друг другу людей: Ань Жань, только что получившую диплом и мечтавшую о пекинской аспирантуре, и её малолетнего брата Ань Цзыхэна. Совместное существование, начавшееся с взаимного равнодушия, постепенно перерастает в глубокую душевную привязанность. Однако эта новая близость становится для Ань Жань дополнительной эмоциональной ношей, усложняя и без того трудный жизненный выбор [10, с. 144]. На первый взгляд, история довольно монотонная, но её внутренняя сложность достигается за счёт многослойного повествования. Благодаря дополнительным сюжетным линиям каждый второстепенный персонаж становится значимой частью сюжета, главные герои оживают, их характеры и поступки обретают разумное объяснение. Эти линии, отклоняясь от основного повествования, все же не теряют смысловой связи с центральной сюжетной линией.
Ключевой смысл одной из важнейших линий – критика патриархальной установки на предпочтение сына, глубоко укоренённой в сознании многих китайских семей. Причиной этому стало особое значение сыновей в конфуцианской традиции как хранителя рода и продолжателя клана [8, с. 331]. Родители всячески балуют сына, в то время как дочь с детства ограничивается правилами «женщины не равны мужчинам», «женщины должны быть жертвенными» [9, с. 43]. Фильм последовательно исследует травму дочери, которая с детства становится жертвой родительского пренебрежения и жестокости, вызванных этой идеей. Именно эта травма даёт ключ к пониманию изначального равнодушия и даже неприязни Ань Жань к младшему брату. Её детство было искалечено родительским желанием получить сына: отец заставлял её симулировать инвалидность для получения разрешения на второго ребёнка, а после неудачи подвергал избиениям. Даже её профессиональный выбор (стать не врачом, а медсестрой) был навязан отцом, считавшим, что девушка должна рано начать зарабатывать. Можно сказать, что Ань Жань как раз и является жертвой идеи предпочтения сыновей, поэтому, вероятно, она ненавидит эту идею, а, следовательно, и родителей с братом. Именно это и стало причиной ее отчужденного отношения к младшему брату. После смерти родителей ее отказ воспитывать его был совершенно очевиден.
Тема жертвенности женщин, обусловленной патриархальными установками, находит своё воплощение не только в образе Ань Жань, но и в трагической фигуре её тёти по отцу. Линия тети раскрывает системный характер женской жертвенности. Её жизненный путь начинается с детской обиды (когда родители тайком баловали брата арбузом) и юношеского самоотречения, когда ради образования младшего брата ей пришлось отказаться от собственных возможностей. Эта ранняя жертва предопределила её будущее: став взрослой, она целиком посвятила себя заботе о парализованном муже и воспитанию детей. Она воплощает архетип идеальной китайской женщины – безгранично терпеливой, доброй и невероятно стойкой. Однако она все еще несет бремя, которое общество возлагает на женщин как данность. Её редкие вздохи, навеянные несбывшимися мечтами, обнажают молчаливый крик личности, принесенной в жертву абстрактной «гуманности» и семейному долгу.
Когда в детстве Ань Жань столкнулась с неприятием в родной семье, тётя взяла её на воспитание. Однако жизнь в её доме оказалась новой травмой: племянница стала «боксёрской грушей» для собственного двоюродного брата и объектом домогательств со стороны дяди. Эта история создаёт в фильме ситуацию, где старшая сестра (тётя) вынуждена заботиться о младшем ребёнке (Ань Жань), но не может обеспечить ей безопасность. Став взрослой, тётя, которая и сама не готова взять на себя заботу о малолетнем племяннике, подсознательно проецирует на Ань Жань свой жизненный сценарий, ожидая от неё той же жертвенной «идеальности» [11, с. 1]. Данная линия демонстрирует тот самый одобряемый, но калечащий судьбы женщин путь, который от Ань Жань ждут все вокруг. Увидев его изнанку – унижения, насилие, потерянную жизнь и свободу – зритель перестает желать это главной героине.
Дядя Ань Жань по материнской линии, У Дунфэн – расчетливый, праздный мужчина средних лет. Действия его персонажа также относятся к основной сюжетной линии. Именно он предлагает главной героине план, согласно которому он бы стал опекуном своего племянника за определенную плату. Более того, его корыстные действия привели к тому, что водитель, виновный в гибели родителей Ань Жань, помог ей найти новых приемных родителей для младшего брата. Таким образом, дядя, движимый собственной выгодой, такой как получение денежной компенсации, становится невольным посредником в создании для героини альтернативного выхода из тупиковой ситуации. Личная драма У Дунфэна – его неудавшийся брак и отчуждение от дочери. Это раскрывает его как фигуру «неудачника», чья жизнь полна сожалений, но он не лишён глухой, неумелой привязанности к семье. Он каждый месяц ходит на могилу родителей Ань Жань, заботится о сестре и ее муже; хочет побыть со своей дочерью, постоянно приходит в ее танцевальную студию, где его выгоняют; каждый год надеется сфотографировать дочь на ее день рождения, пока она не выйдет замуж. Однако, когда дочь действительно выходит замуж, Дунфэн охвачен страхом опозорить ее или быть отвергнутым, поэтому передаёт денежный подарок и просьбу о фото через Ань Жань [11, с. 1].
Для Ань Жань дядя, пусть и не самый надежный, стал поддержкой в трудные времена. Их сложные, вынужденные отношения постепенно прорастают подлинной привязанностью. В финальной сцене Ань Жань, встречая дядю на могиле своих родителей, говорит: «Иногда мне кажется, что дядя больше похож на отца. Наверное, мне не кажется, а хочется, чтобы так было». Не идеальный, но привязанный к ней дядя в итоге становится для героини более реальным и значимым «отцом», чем её кровный родитель [10, с. 144]. Поскольку эта линия пересекается с историей о предпочтении сыновей, влияя на основную, следует предположить, что жизнь дяди – обратная сторона идеи о предпочтении сыновей дочерям. Мужчина, которого общество теоретически ставит в привилегированное положение, оказывается настоящим неудачником, страдающим от одиночества и неспособным построить прочные связи даже с собственной дочерью. Однако, если рассматривать эту линию только со стороны сатиры, трудно выделить ее роль для основной истории. Эта сюжетная линия вводит в фильм тему необратимой утраты семейных уз. Дядя – живое воплощение того, что происходит, когда семья распадается, а любовь и близость оказываются упущены.
Образ У Дунфэна олицетворяет судьбу разведенных людей, которые, с одной стороны, ведут довольно скучный образ жизни, с другой – тоскуют по своим детям и искренне желают им счастливой жизни. Понимая своё бессилие что-либо изменить, он прикрывает эту внутреннюю пустоту показным равнодушием. Следует отметить, что упомянутые выше второстепенные линии, связанные с идеей предпочтения сыновей, – все они, оказывая влияние на основную линию, фактически склоняются к тому, чтобы Ань Жань пожертвовала собой.
Еще один персонаж фильма, история которого связана с главной гендерной темой произведения, это Чжао Мин – близкий друг Ань Жань. Он вырос в семье единственным ребенком. Несмотря на то, что в фильме его образ не занимает значительного экранного времени, поднимаемые семейные и социальные проблемы в его истории очевидны. Будучи единственным сыном в обеспеченной семье, Чжао Мин несёт на себе иное, но столь же тяжкое бремя. Его молчание в ответ на вопросы Ань Жань – знак глубокого внутреннего конфликта. Как единственная надежда своих родителей, он является объектом детально выстроенных ожиданий. Каждый его шаг уже мысленно распланирован родителями. Поэтому даже такое решение, как переезд в Пекин для учёбы, требует от него не столько смелости, сколько сложных обсуждений, оставляющих за собой чувство вины. Его финансовое благополучие оборачивается моральным долгом, а привилегия быть единственным ребенком – отсутствием свободы быть собой [10, с. 144].
Однако в противовес всем линиям, говорящим о жертве и долге, существует другая – личная мечта Ань Жань. Её стремление стать врачом, сломанное эгоизмом родителей и воплотившееся лишь в профессии медсестры, представляет собой альтернативу – самореализацию. Для своего осуществления она требует разрыва с прошлым. Эта линия напрямую связана с основной проблемой. Более того, именно она и является подлинной причиной её первоначального отказа от воспитания брата: для неё брат – олицетворение той самой системы ограничений, которая уже однажды уничтожила её мечту и теперь угрожает сделать это снова [11, с. 1].
Таким образом, несмотря на то что весь фильм строится вокруг выбора Ань Жань, его сюжет избегает монотонности за счет системы второстепенных линий. Они напрямую не связаны с основной историей, однако каждая из них освещает главную тему фильма под своим углом. Совместно эти линии оказывают давление на героиню, усложняя её внутренний конфликт и демонстрируя зрителю всю полноту и неоднозначность стоящей перед ней проблемы.
Следовательно, карьерная проблема Ань Жань выходит за рамки простого желания сменить профессию. Её стремление стать врачом – это, с одной стороны, попытка реализовать детскую мечту, отнятую родителями, а с другой – бегство от социального предубеждения, что статус медсестры профессионально и социально ниже. В фильме присутствуют достаточно весомые эпизоды, связанные с этими мнениями. Однако именно они фактически показывают, что медсестра в процессе лечения ничуть не хуже врача. Так, например, Ань Жань вовремя исправляет ошибку в назначении врача, доказывая значительную роль медсестры в процессе лечения пациента. Таким образом, её внутренний побег – это, по сути, реакция на предвзятое отношение к работе медсестры, укоренённое как в обществе, так и, вероятно, в её собственной, травмированной семьёй, самооценке.
Резюмируя все вышесказанное, можно сказать, что сюжет фильма подвергает сомнению патриархальные основы семейного долга, разворачивая острое противостояние между личной свободой героини и её обязанностями перед родными.
Однако картина не занимает однозначно обличительной позиции, демонстрируя сложное, почтительное отношение к самой идее семьи и женской жертвенности. Это почтение проявляется в двух ключевых аспектах: с одной стороны, почтение фильма к традиции проявляется в том, как изображена тетя. Она, добровольно пожертвовавшая своим будущем ради семьи, представлена не как жертва – для Ань Жань она в большей степени жизненная наставница, чей авторитет подтверждается делами, такими, как, например, организация похорон брата. В сюжете фильма она отнюдь не представлена как образ женщины-жертвы. Поэтому низкий поклон Ань Жань тете можно понять как благодарность и выражение почтения в том числе и к тем женщинам, которые под гнетом семьи, отдающей предпочтение сыновьям, берут на себя эту тяжелую ношу. С другой стороны, почтение к семейной традиции проявляется в той неизбежной вине и боли, которые испытывает Ань Жань, пытаясь от этого гнёта освободиться. Если в начале фильма Ань Жань выглядит достаточно решительной в своем отказе воспитывать младшего брата, и по мере развития сюжета зрителям объясняются причины такого выбора, то в ходе раскрытия персонажа фильм заставляет ее испытывать вину за свой выбор. В финальной сцене главная героиня плачет перед фотографией родителей, желая получить признание тех, против кого она бунтует. Тот факт, что единственным живым воплощением этой связи остаётся брат, лишь усиливает её душевные страдания.
Таким образом, тётя и Ань Жань становятся в фильме репрезентативными фигурами «старшей сестры» для двух разных поколений, где один образ дополняет и объясняет другой. Тетя – это «старшая сестра» прошлого поколения, пожертвовавшая собой ради семьи. «Старшая сестра», о которой говорит название фильма, – это Ань Жань, отчаянно борющаяся со своей судьбой.
Тётя Ань Жань, изначально выступавшая за традиционные ценности и оказывавшая давление на племянницу, сама претерпевает внутреннюю трансформацию. Постепенно через общую боль, рождённую их статусом «старших сестёр», она начинает видеть в Ань Жань человека со своей судьбой. В конце фильма тетя, держа в руках матрешку, привезенную из России, говорит: «На самом деле, матрешки не обязательно должны находиться в одной оболочке». Тогда она впервые позволяет себе испытать собственную, запоздалую и пронзительную грусть о жизни, которую она могла бы прожить, но не прожила.
Ань Жань, в свою очередь, выступает как представительница нового поколения, для которого личное будущее и самореализация являются неотъемлемым правом. Она не считает себя обязанной приносить в жертву свои жизненные планы, карьеру и мечты ради воспитания младшего брата. Её борьба символизирует сдвиг от безусловного долга перед семьей к праву на самостоятельную жизнь, где ответственность за ребёнка не должна перекладываться исключительно на плечи старшей дочери как «второй матери». С точки зрения общепринятых норм, поведение Ань Жань противоречит мирским представлениям. С позиции же современного человека, ценящего личную свободу и карьеру, она просто отстаивает своё право на жизнь. У нее нет обязанности воспитывать брата. Однако в ходе развития их отношений ей становится все тяжелее его бросить.
Таким образом, фильм «Моя сестра» ярко иллюстрирует фундаментальный дисбаланс человеческого сознания: путь к самореализации для женщины, будь то Ань Жань или ее тетя, неизмеримо сложнее, поскольку общество предъявляет к ним двойной стандарт. От женщины требуется не просто профессиональный успех, но и безупречное выполнение традиционной гендерной роли – быть хорошей дочерью, жертвенной сестрой, а в перспективе заботливой женой и матерью. Ее ценность обусловлена суммой достижений в обеих сферах, причем неудача в одной часто перечеркивает успех в другой. Мужчине же, как показывает пример Чжао Мина и даже дяди, достаточно соответствовать одному, карьерно-социальному критерию, чтобы считаться «достаточно хорошим». Его забота о семье воспринимается как добровольный бонус, а не обязательное требование. Таким образом, фильм обнажает важную социальную проблему: женщина вынуждена постоянно доказывать свою состоятельность на двух фронтах одновременно, в то время как от мужчины ожидается успех лишь на одном. Борьба Ань Жань – это борьба именно с этой несправедливой системой оценок, требующей от неё пожертвовать либо карьерой (как тётя), либо семьёй, в то время как мужчина в аналогичной ситуации даже не сталкивается с таким выбором.
Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что роман Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» и фильм Инь Жосинь «Моя сестра», созданные в разные эпохи, играют важную роль в осмыслении «женского вопроса» в китайской культуре.
Сравнительный анализ выявил преемственность женских проблем и трансформацию способов их художественного воплощения. В условиях феодального общества Ли Жучжэнь фокусируется на проблеме угнетения женщин в цинском обществе. Он обличает традицию бинтования ног, запрет на женское образование, неравенство в правах и возможность мужчин брать наложниц. Идеал писателя – прорыв талантливых женщин к политическому и интеллектуальному равенству с мужчинами. Проблема в романе «Цветы в зеркале» носит социально-политический характер: главные героини противостоят законам, сдают государственные экзамены и наравне с мужчинами поступают на государственную службу.
Инь Жосинь в современном Китае переносит фокус на уровень личных переживаний главной героини, ее семьи. Ань Жань борется с внутренними нормами, в том числе долгом старшей сестры, предпочтениями сыновей дочерям, ожиданиями родственников. Второстепенные сюжетные линии также размывают значения истинно правильного и неправильного.
Ли Жучжэнь ищет решение в изменении законов, а Инь Жосинь демонстрирует внутреннюю проблему выбора в мире, где все еще существуют обязанности перед семьей и близкими. Таким образом, роман «Цветы в зеркале» и фильм «Моя сестра» – процесс развития от социальной утопии к личностной драме, от мечты об изменении в государственном устройстве до трагедии индивидуального решения. Однако оба автора сходятся в главном: как Ли Жучжэнь, так и Инь Жосинь наделяют своих героинь внутренней силой и автономией воли. Ли Жучжэнь делает это через демонстрацию их незаурядных талантов и способностей. А Инь Жосинь – через исследование их глубокого внутреннего мира и права на личный выбор.
Следовательно, искусство в Китае выступает активной силой, которая через различные формы, в том числе через литературу и кинематограф, продолжает раскрывать острые проблемы общества, отстаивать право женщины на собственный путь, будь то желание получить должность при дворе или же путь к собственной, самостоятельно выбранной жизни.
Список литературы:
- Бельченко А.С., Новоселова М.Г. Гендерные аспекты саньцзяо (конфуцианство, даосизм, буддизм) // Modern oriental studies, 2021. №4. С. 525-534.
- Ван Цзинси. Китайский кинематограф: История и современность. СПб.: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 2023. С. 80-83.
- Иванкина А.С., Стародубцева Н.С. Роман «Цветы в зеркале»: оценка новаторских идей Ли Жучжэня // Вестник Амурского государственного университета. Гуманитарные науки, №100. 2023. С. 172-176.
- Иванкина А.С., Стародубцева Н.С. Феномен страны женщин: обмен гендерными ролями как вызов патриархальному строю (по роману Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» // Вестник Амурского государственного университета, 2023. №102. С. 111-116.
- Исаев А.С. Китайский кинематограф нового тысячелетия // Институт Дальнего Востока РАН, Исследовательское общество ТАЙЦЗИ, Проект «Философия и культура Китая». М.: ФГБУН Институт Дальнего Востока Российской академии наук, 2016. 274 с. (Курс лекций и исследовательских работ по истории Китая).
- Корноухова Г.Г., Луковкина Е.С. Особенности китайского женского движения в первой половине XX в.: историографический взгляд современных китайских исследователей // Вестник РУДН. Всеобщая история, 2014. №2. С. 47-57.
- Ли Жучжэнь. Цветы в зеркале: [перевод с древнекитайского]. М.: Эксмо, 2025. 768 с.
- Майстренко Г.А., Майстренко А.Г. Семейная политика КНР: Исторический ракурс и современное состояние // Образование и право, 2019. №8. С. 330-334.
- 李佳佳 电影《我的姐姐》中的《传播与性别》原理分柝 Ли Цзяцзя. Анализ принципов коммуникации и гендера в фильме «Моя сестра» // Электронное издательство Китайского академического журнала (CNKI). 2021. С. 43-50.
- 牛鑫鑫 电影《我的姐姐》：伦理视域下家庭、女性困境 Ню Синьсинь. Фильм «Моя сестра»: дилемма роли женщин и семьи с точки зрения норм морали // Культурный ракурс, 2024. №1. С. 144-151.
- 赵世佳 电影《我的姐姐》中的多重叙事进程 Чжао Шицзя. Множественные нарративные процессы в фильме «Моя сестра» // Электронное издательство Китайского академического журнала (CNKI), Хэншуйский университет, 2021. №104. С. 1-7.
- 陈美林 李汝珍和《镜花缘》Чэнь Мэйлинь. Ли Жучжэнь и «Цветы в зеркале» // Цзянсуское народное издательство. Исследования романов эпох Мин и Цин, 2016. С. 1-2.
Gender issues in li Rushen’s novel «Flowers in the mirror» and Yin Ruoxin's film «My sister»
Dolzhkovaya M.N.,
bachelor of 4 course of the Moscow City University, Moscow
Research supervisor:
Kondratova Tatyana Ivanovna,
Associate Professor of Chinese Language, Institute of Foreign Languages of the Moscow City University, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor
Abstract. The subject of this article is the Qing-dynasty writer Li Ruzhen's novel «Flowers in the Mirror» and the 21st-century director Yin Ruoxin's film «My Sister». The article analyzes the representation of gender issues in Chinese culture based on the novel and film. The study considers the way these texts, separated by two centuries, reflect the permanence of question of women’s rights within patriarchal society. The article analyzes the evolution and comprehension of this issue. Despite the time period and genre differences, both authors agree with the criticism of women’s oppression and women’s right to an equal place in society approvement. The research confirms the role of art as a vital space for criticizing social standards and debating gender inequality.
Keywords: the novel «Flowers in the Mirror», the film «My Sister», gender issues, question of women’s rights, patriarchal tradition, confucianism, female character evolution, social rebellion in art.
References:
- Belchenko A.S., Novoselova M.G. Gender aspects of San Jiao // Modern oriental studies, 2021. №4.: 525-534.
- Wang Jingxi. Chinese cinema: History and modernity // St. Petersburg: Herzen University. 2023.: 80-83.
- Ivankina A.S., Starodubtseva N.S. The novel «Flowers in the Mirror»: an assessment of Li Ruzhen’s innovative ideas // Bulletin of Amur State University. Humanities, 2023. №100.: 172-176.
- Ivankina A.S., Starodubtseva N.S. The phenomenon of the Country of Women: The exchange of gender roles as a threat to the patriarchal system (based on the Li Ruzhen’s novel «Jing Hua Yuan») // Bulletin of Amur State University, 2023 №102.: 111-116.
- Isaev A.S. Chinese cinematograph of the new millennium // Institute of China and Contemporary Asia of the Russian Academy of Sciences, Taiji Research Assosiation, Project «Philosophy and Chinese culture». Moscow: Institute of China and Contemporary Asia of the Russian Academy of Sciences, 2016. 274 p. (Lectures and research series on Chinese history).
- Kornoukhova G.G., Lukovkina E.S. Features of the Chinese women’s movement in the first half of the XXth century: historiographical view of contemporary Chinese researchers // Bulletin of Peoples’ Friendship University of Russia. Universal History, 2014. №2.: 47-57.
- Li Ruzhen. Flowers in the Mirror [translated from ancient Chinese language] / Moscow: Eksmo, 2025. 768 p.
- Maistrenko G.A., Maistrenko A.G. Family policy of the PRC: Historical view and present condition // Education and law, 2019. №8.: 330-334.
- Li Jiajia. Analysis of the Communication and Gender principles in the film «My Sister» // China National Knowledge Infrastructure (CNKI), 2021.: 43-50.
- Niu Xinxin. Film «My Sister»: The dilemma of family and women from an ethical perspective // Cultural Perspective, 2024. №1.: 144-151.
- Zhao Shijia. Multiple narrative processes in the film «My Sister» // China National Knowledge Infrastructure (CNKI), Hengshui University, 2021. №104.: 1-7.
- Chen Meilin. Li Ruzhen and «Flowers in the Mirror» // Jiangsu People’s Publishing House, Research on Novels of the Ming and Qing Dynasties, 2016.: 1-2.