Выпуск: №3(85) Исследования молодых ученых

Раздел: Китай: политика, экономика, культура

Опубликовано: 13 марта 2026

Код уникальной десятичной классификации: 791.43.05

Автор: Кочергина Мария Вячеславовна

студент 4 курса, Московский городской педагогический университет (МГПУ), г. Москва, e-mail: KocherginaMV614@mgpu.ru

Научный руководитель: Кузнецова Анна Николаевна

старший преподаватель кафедры китайского языка Института иностранных языков Московского городского педагогического университета (МГПУ)

Аннотация. Статья посвящена анализу репрезентации Тибета в фильмах ханьских режиссёров конца XX – начала XXI века в контексте концепта «культурной периферии». Рассматривается трансформация кинематографических нарративов: от идеологизированного образа «феодальной отсталости», характерного для раннего периода КНР, к эстетизированному и мистифицированному пространству духовного поиска в постреформенную эпоху. Показано, что данные образы формируются на пересечении государственной идеологии, традиционного китаецентризма и современных культурно-экономических факторов.

Ключевые слова: кинематограф КНР, кинематограф Тибета, Китайские национальные меньшинства.

В современном мире кино является не только частью индустрии развлечений, но и средством, позволяющим отдельным социальным группам, регионам или целым народам заявить о себе, рассказать о своей истории и культурной специфике. Экранные образы формируют устойчивые представления о тех или иных территориях и сообществах, зачастую закрепляя определённые мифы и стереотипы, тем самым включая кинематограф в систему медиадискурсивных практик, ориентированных на формирование социально значимых смыслов [2].

Одним из показательных примеров подобного дискурсивного конструирования является образ Тибета, на протяжении длительного времени подвергавшийся активной мистификации. Во многом это обусловлено уникальной культурой региона с вековой историей, его глубокой связью с буддизмом и религиозными практиками, а также специфическим высокогорным ландшафтом, способствовавшим изоляции и формированию представлений о Тибете как о «закрытом» и сакрализованном пространстве. В кинематографе ханьских режиссёров данный регион нередко осмысливается как особая культурная территория, образ которой со временем претерпевает заметные изменения. Анализ кинематографических произведений позволяет проследить эволюцию образа Тибета и выявить ключевые смысловые акценты, формирующиеся на разных этапах его репрезентации. В этой связи представляется возможным выделить несколько этапов формирования и трансформации образа региона в китайском кинематографе.

Первый этап относится к периоду, последовавшему после присоединения Тибета. В это время КНР активно использует кино, как инструмент пропаганды, направленный на визуализацию данного события и его интерпретацию для массовой аудитории как вынужденного и исторически обусловленного шага. Одним из примером такой визуализации может служить первый китайский фильм на тибетскую тематику «Золотой и Серебрянный план» (1953 г., реж. Лин Цзыфэн). Действие фильма разворачивает во время гражданской войны между Гоминьдан и Коммунистической партии Китая (КПК). В рамках нарратива вмешательство Народно-освободительной армии (НОАК) интерпретируется как фактор, положивший конец существованию «старого Тибета», репрезентируемого через образы межплеменных конфликтов и социальной дезинтеграции. Подобная интерпретационная модель полностью коррелирует с официальным дискурсом КНР и не отражает реальной этнополитической ситуации в регионе до ввода НОАК на территорию Тибета в 1950 г. Данный фильм может рассматриваться как исходная точка формирования нормативного пропагандистского нарратива об «освобождении» тибетского населения КПК от отсталых форм социального устройства. В данном контексте кинофильм функционирует как сложная знаковая система, в которой визуальные образы и нарратив формируют устойчивые дискурсивные модели и закрепляют идеологически заданные интерпретации [1].

Власти продолжат использовать образ «отсталости» Тибета, чтобы представить его общественности как слабый регион. Это создаст впечатление, что присоединение необходимо не по политическим мотивам Китая, а для развития самого Тибета. Помимо данной территории, Китай открыто использовал данный нарратив о «слабости» регионов, последовательно повторяя его в китайском кино и различных дискурсах для формирования общественного согласия в пользу политических и экономических реформ, а также социальных преобразований в Тибете и других местах проживания этнических меньшинств. Например, фильм о Внутренней Монголии «Цветущие годы на пастбищах» (草原上的人们, 1953) и о народности Бай «Пять золотых цветов» (五朵金花, 1959).

Следующим этапом развития является период после проведения компании «Пусть цветет сто цветов». Хотя изначально она поощряла открытость и критику, в итоге привела к осуждению «буржуазных правых элементов». В ответ на это в кинематографе стали появляться фильмы, которые, с одной стороны, усиливали критику буржуазного влияния, а с другой – активнее продвигали идею о «спасении» и освобождении Тибета. В Тибете, до входа НОАК, было крепостное право, которое является прямым следствием феодального строя. Образ Тибета как «отсталого», темного и жестокого феодального общества, требующего внешнего освобождения, был не просто продолжен, но и систематизирован, став центральным сюжетным стержнем. Фильмы этого времени, с одной стороны, усиливали классовую критику «старого мира», а с другой с новой силой продвигали идею «спасения» Тибета коммунистической революцией, персонифицированной в образе НОАК и председателя Мао [6].

Наиболее репрезентативным и каноническим примером данной тенденции в рамках тибетской тематики является фильм «Крепостной» (1963 г., реж. Ли Цзюнь). Следуя официальной доктрине, картина изображает дореформенный Тибет как общество, погрязшее в религиозном мракобесии и угнетении, которое должно быть развеяно «трезвой правдой» классовой борьбы и научного социализма. Важнейшей новой чертой становится прямая сакральная подмена: фигура буддийского божества в сознании героя замещается светским культом Мао Цзэдуна как спасителя [4], [5].

Сформированная в кинематографе репрезентация Тибета не сводится исключительно к идеологическим установкам социалистического периода и критике феодального строя, но опирается на более глубокие культурно-исторические основания. Одним из таких факторов является традиционная для китайской политико-культурной мысли дихотомия «центр-периферия», получившая концептуальное оформление в виде идеи 华夷之辨 («различие между хуа и и»). Данный концепт формируется ещё в период Восточной и Западной Чжоу и основывается на разграничении культурного центра (华夏) и окружающих его периферийных групп, обозначаемых как 夷 и иные категории «варваров», при этом критериями различия выступали прежде всего ритуальные практики, социальная организация и культурные нормы, а не биологические признаки.

В дальнейшем, по мере усиления политических и военных конфликтов между «центром» и «периферией», данная оппозиция приобрела устойчивые негативные коннотации. Несмотря на декларируемый отказ Коммунистической партии Китая от традиционных идеологических установок как от «феодального наследия», элементы китаецентрического мировоззрения продолжили воспроизводиться в культурных практиках, в том числе в кинематографе. При этом обращение ханьских режиссёров к подобной риторике не всегда носило осознанный характер, поскольку речь идёт о глубоко укоренённой идеологической матрице, формировавшейся на протяжении столетий. В сочетании с пропагандистскими задачами социалистического периода данная система представлений во многом обусловила специфику кинематографического образа Тибета, закрепив его как «иную» и требующую трансформации культурную территорию [9], [10].

Третьим этапом трансформации образа Тибета в китайском кинематографе становится период политики реформ и открытости (改革开放), охватывающий конец 1970-х -1980-е гг. В этот период происходит заметное смещение художественных и идеологических ориентиров, во многом связанное с появлением так называемого Пятого поколения режиссёров (первого выпуска Пекинской киноакадемии после окончания Культурной революции (1982 г.)). Их творчество формируется в условиях относительной либерализации культурной политики и характеризуется отказом от эстетики социалистического реализма и прямой пропаганды, усилением психологизма, эстетизацией маргинальных пространств, а также активным использованием цвета как носителя смыслов.

В фильмах данного периода прослеживается отход от прежнего нарратива о Тибете как «варварском» и отсталом пространстве. На смену ему приходит обращение к проблематике утраченной в годы Культурной революции духовности и к поиску экзистенциальных смыслов, что отражает более широкую переориентацию культуры от жёстко идеологизированных интерпретаций к осмыслению внутреннего опыта человека и смысла его существования [4]. В результате Тибет начинает репрезентироваться как эстетизированное пространство уединения и духовного поиска. Наиболее показательным примером подобного подхода является фильм Тянь Чжуанчжуанa «Украденный конь» (1986), а также его более ранняя картина «Охотничьи угодья» (1984), в которых тематика этнических меньшинств служит средством философского и визуального осмысления человека и мира [5]. Не у всех режиссеров прослеживался данный стиль повествования: данные фильмы Тянь Чжунчжуана были подвержены критике, как и большинство режиссеров Пятого поколения, которые снимали свои фильмы не в угоду цензуре. Таким образом, фильмы подобного рода были преданы забвению на долгие года, но также были сняты и фильмы «Весна в Тибете» (1980) и «Нелакированный гонг» (1979), которые уже больше подходили под заданный властями нарратив ранее, но все же без демонизации целого народа. Данная тенденция была смягчена, и можно сказать, что благодаря Тянь Чжуанчжуану и его фильму «Украденный конь» образ Тибета и получил процесс либерализации в своей репрезентации в официальных источниках.

Современный этап репрезентации Тибета в китайском кинематографе, формирующийся с начала XXI века, характеризуется переходом от нормативно-идеологических моделей к символически универсализированным формам репрезентации. Образ региона всё чаще конструируется вне конкретных социально-исторических координат и функционирует как метафорическое пространство духовного и экзистенциального поиска.

Данная тенденция наглядно проявляется в фильме «Душа на кожаном шнурке» (реж. Чжан Ян, 2016), который демонстрирует сдвиг от интерпретации Тибета как объекта политического и культурного преобразования к его осмыслению в качестве абстрагированного сакрализованного пространства. Визуальный и семиотический строй картины ориентирован на создание универсального символического кода, читаемого широкой аудиторией, что достигается за счёт минимизации локального культурного контекста и акцента на общечеловеческих духовных категориях.

Подобная репрезентация соотносится с социально-экономическими изменениями начала XXI века, в частности с ростом туристической индустрии и коммерциализацией культурных образов, вследствие чего формируется эстетически привлекательный и во многом «глобализированный» образ Тибета. В рамках данного этапа традиционная дихотомия «центр-периферия» утрачивает свою явную идеологическую функцию, однако не исчезает полностью, трансформируясь в мягкую форму культурной и визуальной медиатизации региона

Таблица 1. Трансформация образа Тибета в кинематографическом дискурсе КНР

Проведённый анализ показывает, что репрезентация Тибета в китайском кинематографе носит динамичный и исторически обусловленный характер (см. таблицу 1). На ранних этапах кино выступало преимущественно инструментом идеологического воздействия, формируя образ «отсталого» региона и легитимируя его включение в состав КНР. В постреволюционный период и особенно после окончания Культурной революции наблюдается постепенный отход от прямолинейной пропаганды и переосмысление Тибета как пространства духовного поиска и символического иного. В современный период данный вектор трансформируется в устойчивую эстетику «мистического» и сакрализованного Тибета, ориентированную на универсальные ценности и массового зрителя. При этом, несмотря на ослабление риторики «отсталости», образ региона продолжает оставаться во многом сконструированным и встроенным в китаецентричную систему смыслов, что свидетельствует о сохранении дискурсивного контроля при изменении его художественных форм.

Таким образом, репрезентация Тибета в китайском кинематографе представляет собой динамичный и многослойный процесс, в котором переплетаются традиционные культурные концепты, государственная идеология и художественные поиски режиссёров разных поколений. Эволюция этих образов наглядно демонстрирует, как кино становится пространством борьбы нарративов и важным инструментом формирования коллективных представлений о «центре» и «периферии» в китайской культурной и политической картине мира.

Список литературы:

1. Знак, язык и дискурс в динамике и статике / А.Г. Фомин, Ф.Э. Абдуллаева, О.В. Байкова, И.В. Тивьяева [и др.]. Кемерово: Кемеровский государственный университет, 2023. 238 с.
2. Медиалингвистика в современной научной парадигме: коллективная монография / Е.Г. Борисова, М.А. Васильченко, Д.Б. Гудков [и др.]. М.: Издательство «ФЛИНТА», 2024. 308 с.
3. Помелова Ю.П. Информационный контроль над делами национальных меньшинств в КНР после 1978 г. // НГГУ. Серия: Международные отношения. Политология. Регионоведение, 2016. №10. С. 171-180.
4. Язык: жизнь смыслов vs смысл жизни / Е.В. Белоглазова, Е.В. Бобырева, Н.А. Боженкова [и др.]. М.: Издательский Дом «Инфра-М», 2023. 294 с.
5. Gokul K.S. Contemporary Tibetan Cinema: Image and Voice // A Journal of Tibetan Literature, Arts and Humanities, 2022.: 27.
6. Lo Kwai-Cheung. Ethnic Minority Cinema in China’s Nation-State Building. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2025. 289 p.
7. 贾学妮. 从《孔繁森》到《回西藏》：英模形象的重写与美学升级 // 电影评介. 2024. 页 44-49.
8. 赵明远. 西藏题材电影的发展前景探讨 // 新闻研究导刊. 页 24-25.
9. 中国科幻电影国际传播策略研究 // 中国作家网. (дата обращения: 11.11.2025).
10. 朱丽娟. 西藏题材影视作品与中华民族共同体意识镜像建构研究 // 民族艺术研究. 2023. 页32-47.

The Image of Tibet as a «Cultural Periphery» in Films by Han Chinese Directors (Mid-20th – Early 21st Centuries)

Kochergina M.V.,
student of 4 course of the Moscow City University, Moscow

Research supervisor:
Kuznetsova  Anna Nikolaevna,
Senior Lecturer of the Department of the Chinese Language Institute of Foreign Languages Moscow City University

Abstract. The article examines the representation of Tibet in films by Han Chinese directors from the late twentieth to the early twenty-first century within the framework of the concept of «cultural periphery». It analyzes the transformation of cinematic narratives from the ideologically charged image of «feudal backwardness», characteristic of the early period of the PRC, to an aestheticized and mystified space of spiritual quest in the post-reform era. The study demonstrates that these images are shaped at the intersection of state ideology, traditional Sino-centrism, and contemporary cultural and economic factors.
Keywords: PRC cinema, Tibetan cinema, Chinese ethnic minorities.

References:

1. Sign, Language, and Discourse in Dynamics and Statics / A.G. Fomin, F.E. Abdullaeva, O.V. Baikova, I.V. Tivyaeva [et al.]. Kemerovo: Kemerovo State University, 2023. 238 p.
2. Mediapragmatics in the Modern Scientific Paradigm: Collective Monograph / E.G. Borisova, M.A. Vasilchenko, D.B. Gudkov [et al.]. Moscow: FLINTA Publishing, 2024. 308 p.
3. Pomelova Yu.P. Information control over the affairs of national minorities in the PRC after 1978 // NGGU. Series: International Relations. Political Science. Regional Studies, №10.: 171-180.
4. Language: Life of Meanings vs Meaning of Life / E.V. Beloglazova, E.V. Bobyreva, N.A. Bozhenkova [et al.]. Moscow: Publishing House «Infra-M», 2023. 294 p.
5. Gokul K.S. Contemporary Tibetan Cinema: Image and Voice // A Journal of Tibetan Literature, Arts and Humanities, 2022.: 27.
6. Lo Kwai-Cheung. Ethnic Minority Cinema in China’s Nation-State Building. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2025. 289 p.
7. Jia Xueni. From Kong Fansen to Return to Tibet: Rewriting the Heroic Model and Aesthetic Upgrade // Film Review, 2024.: 44-49.
8. Zhao Mingyuan. Prospects for the Development of Tibet-Themed Films // Journalism Research Guide, 2019.: 24-25.
9. Research on the International Communication Strategy of Chinese Sci-Fi Films // China Writers Network. (date of the address: 11.11.2025).
10. Zhu Lijuan. Study on Tibet-Themed Film and Television Works and the Construction of the Image of the Chinese National Community Consciousness // Ethnic Arts Research, 2023.: 32-47.